La maîtresse de Brecht, par Jacques-Pierre Amette



December,12 2003

The men in the crumpled mackintosh

The secret lives of Bertolt Brecht

Ian Brunskill

Jacques-Pierre Amette

La Maîtresse de Brecht

301 pp. Albin Michel. 18.50 euros

ISBN 2-226-14163-4

 In awarding this year’s centenary Prix Goncourt to Jacques-Pierre Amette the judges have disregarded, not for the first time, Edmond de Goncourt’s hope that the prize he founded might acknowledge young writers and bold experiments in idea and form. They have found a worthy winner all the same.

Amette, who has just turned sixty, is the author of some twenty novels, including  a couple of pseudonymous thrillers. He is also a successful dramatist and writer of screenplays, and has a thirty-year record as a literary critic with the magazine Le Point. That maturity and versatility – the dramatist’s ear for dialogue, the screenwriter’s eye for the details of location, the critic’s relish for ideas – are everywhere evident in La Maîtresse de Brecht, a delicate, elegiac tale of political failure and defeated love. Amette’s narrative is tightly controlled, his prose spare, often beautiful, precisely judged: there is a sense of the importance pf what goes unsaid. Winning the Goncourt can sell hundreds of copies of a work of new fiction to people who might not buy another nook all year. After last year winner, the rather dauntingly experimental Les Ombres Errantes by Pascal Quignard, Amettes’s novel is undoubtedly a safe and accessible choice. It is no less intricate and accomplished for that.

The novel begins on October 22, 1948, the day Bertolt Brecht and Helene Weigel left Prague for Berlin. It was a momentous journey. They were returning to Germany after fifteen years ox exile, and in choosing to settle in the Russian-controlled sector of the old Reich’s capital – four months into the Soviet blockade of the West Berlin and the airlift that relieved it – they were giving an invaluable endorsement and propaganda coup to the Communist rulers of what, a year later, would become the German Democratic Republic.

A photograph of the couple’s arrival in the Soviet zone gives Amette’s novel its opening scene. A small reception party clusters round Brecht and Weigel. Some are old acquaintances of the distinguished theatrical exiles; all are cultural worthies of the new regime. Handshakes are eagerly offered, a little less eagerly returned. There are deferential smiles and frankly curious stares.  Brecht, as inscrutable and as carefully dishevelled as ever, tieless in a crumpled mackintosh, seems a little wary, but faintly pleased. Weigel, immaculate, cigarette in hand, clutching an enormous bouquet, smiles the inflexible smile of a natural star. In the foreground is the bonnet of a large and gleaming limousine.

The photograph misleads. The story it was supposed to tell is one of hope, of a happy return from exile, of talents working together to build a bright political and artistic future on the ruins of a terrible past. The story it conceals is a darker one, of hopes betrayed, of personal and political mistrust. Amette, with economy and restraint, shows how one story turned into the other.

In Brecht’s domestic life, things were never as the photograph made them seem, and not at all as the rather prim East German authorities would have liked them to be. Far from being a loyal celebrity couple, Brecht and Weigel led more or less separate lives, while the dramatist used his reputation and position to maintain and endless succession of younger mistresses, often playing several off against each other at once, sometimes with Weigel’s connivance, sometimes not. As John Fuegi demonstrated to devastating effect in his Life and Lies of Bertolt Brecht, the playwright’s exploitation of the women around him was relentless and, when it suited him, not just sexual but artistic and economic as well.

In the political sphere, things were more tangled still. Brecht’s international reputation would make him a favoured son of the Communist regime, bringing him privileges of which most East Germans could only dream. But his success in the West, and his years of exile in the United States, had made him a focus of Communist suspicion (notwithstanding the fact that his politics and associations had brought him to the attention of the House Un-American Activities Committee while he was in Hollywood).

Old arguments about Marxism and art remained unresolved. The battles over formalism and realism that in the 1930s had set the modernists Brecht and Walter Benjamin against the stern orthodoxy of Georg Lukács would resurface with new intensity and purpose as the East German state began to elaborate a cultural policy for its brave new world. Brecht, as before, would find himself cast as a dangerous maverick, protected from official sanction only by his fame.

All this Amette pulls effortlessly and elegantly together in La Maîtresse de Brecht. What might have been an arid retelling of history and ideas, becomes a persuasive drama of hope and disappointment, and a powerful evocation of a vanished time and place.

For the most part the narrative follows the actual course of Brecht’s last years in the GDR. But the mistress of the title is not one of the many women it might have been. Instead, inspired by another photograph, of an unidentified actress in a group around Brecht during rehearsals for Mutter Courage, Amette has created the fictional figure of Maria Eich. Using her he lays bare the tensions and deceit that marked the public and private lives of Bertolt Brecht.

A beautiful young Viennese actress, Maria is tainted by association with the Third Reich. Both her father and her husband were convicted Nazis; the former has fled to Spain, the latter to Portugal, where he lives under an assumed identity of which the East German intelligence are fully aware. Maria has a young daughter, who is being brought up by her grandmother in the American sector of Berlin; the girl suffers from asthma, and the medicines are better over there.

Maria Eich enjoys the protection of Alexander Dymschitz, the chief Russian cultural officer in the Soviet zone. But her family circumstances are more than enough to place her at the mercy of the authorities in East Berlin, and she finds herself enlisted in the regime’s attempt to keep an eye on Brecht. They recognize his greatness, but they worry that in exile he may have changed. They have amassed reports on him from sources around the world, yet they scarcely understand him at all.

Maria must get close to him, listen and watch, try to find out what he thinks and what he wants; discover “who he is”. In a dimly lit office in the Luisenstrasse, crammed with maps and files from the old Luftwaffe ministry near by, her mission is entrusted to her by the intelligence officer Hans Trow. Trow, a handsome, engaging idealist in a roll-neck sweater, is committed to rebuilding “la vraie Allemagne”, a task that demands “des coeurs ardents et purs”. In Maria he sees such a heart.

Given Brecht’s almost pathological philandering, Maria needs do no more than come into “the master’s” orbit as he builds up is Berliner Ensemble, and wait for him to make a move. All goes to plan. They soon establish a routine.

Il arrivait que Brecht convoquât Maria dans sa petite chambre-bureau. En général, les choses se déroulaient ainsi : Maria s’étendait, était déshabillée lentement. Après la phase érotique, le maître prenait une douche. Maria photographiait en cachette les documents sur la table de bois.

Neither of them attaches much importance to all this. Maria fins the sexual encounters with Brecht humiliating, and falls in love with Hans Trow. She doubts if the intelligence she gathers is useful, but carries on anyway. Brecht, meanwhile, finds it pleasing to think there are so many twenty-five-to-thirty-year-old actresses, “et qu’on puisse les confondre et les baiser, toutes”. His particular generosity to Maria will consist in “putting her in an aesthetic context that will make her seem more interesting than the rest”. He casts her – miscasts her – as his Antigone. Eventually his interest moves elsewhere.

By almost any account, even his own, Brecht was not a nice man. His reputation, particularly since Fuegi’s biography, has steadily sunk in recent years. Asked last month by the German news magazine Der Spiegel to explain his rather unlikely choice of subject, Amette acknowledged that hardly anyone in France was interested in Brecht. He, however, had been intrigued by him since his student days. “He was a brave man, but also a tragic figure. I am convinced that he died in deep despair, because as a moralist he saw that with his Marxism he had gone politically astray.”

This is a perspective that dominated Cold War scholarship in the West, which tended to insist that if Brecht produced important art, he could have done so only in spite of his political beliefs and not (as he himself might want to claim) because of them. Jacques-Pierre Amette the novelist is too fastidious a stylist to force his point. There is no tragedy in La Maîtresse de Brecht, no sudden self-knowledge or grand renunciation of mistaken views.

Instead, as the GDR drifts  steadily down the neo-Stalinist road he had hoped it might avoid, Brecht retreats to his house at Buckow, reads Horace and American detective stories, talks to his actors, bickers comfortably with Weigel, writes poems, grows ill and old. Maria gleans what insights she can from his work notes and the manuscripts on his desk. As she does so there emerges, obliquely but vividly, a complex, even sympathetic portrait of a disappointed man, in a land where disappointments must be borne.

By the end of the book Brecht is dead, and Maria has begun a new life. She has experienced disappointments of her own. With her work done, and her love for Hans Trow (like his for her) left unexpressed, she moves to the West. There, the American intelligence services take up with her where the East Germans left off. They too are still baffled – and fascinated – by Brecht.

Extrait du livre (premier chapitre), ici



Et de cent-un Goncourt
Le critique littéraire Jacques-Pierre Amette a obtenu mardi, quinze jours avant la date prévue, le cent-unième prix Goncourt, pour «La Maîtresse de Brecht».

Par F. Rl

Quinze jours avant la date prévue, le 3 novembre, l'Académie Goncourt a décerné mardi son prix 2003, le cent-unième, à Jacques-Pierre Amette pour «La maîtresse de Brecht» (Albin Michel). Il faut dire que ce n'est pas une année comme une autre, c'est celle du centenaire du prix voulu par Edmond de Goncourt et lancé en 1903. «Il nous est apparu dommage que l'écrivain bénéficiaire de cette distinction exceptionnelle ne soit peut-être pas, à cause d'un ordre de dates et d'alternance, notre préféré, parce que ce dernier aurait déjà été choisi par un autre jury. C'est pourquoi nous avons pris la liberté de faire connaître quelques jours en avance notre choix - qui est de «premier choix» - de notre lauréat du centenaire», précise l'académie Goncourt dans un communiqué.

«Nous voulions être très libres de choisir parmi les très nombreux livres de la rentrée», a également justifié Edmonde Charles-Roux, la présidente du jury, âgée de 83 ans. Du coup, le Femina fulmine. Pour sa présidente, Régine Deforges, l'attitude du Goncourt est «affligeante» car ce prix devait, au terme d'un accord d'alternance signé en 2000, être cette année décerné une semaine après le Femina.

Le «premier choix» n'est pas un inconnu de la sélection de la vénérable Académie, puisque il s'était déjà retrouvé en lice en 1999 («L'homme du silence», Seuil), en 1997 («Les deux Léopards», Seuil) et en 1995 pour «Province» (Seuil). Cette fois, il sera allé jusqu'au bout, en emportant le morceau au 5ème tour de scrutin par 7 voix contre 2 à Frédéric Beigbeder («Windows of the world», Grasset) et 1 voix à Alice Ferney («Dans la Guerre», Actes Sud). L'élu ne s'y attendait pas du tout, et il a d'abord cru à une «blague», a-t-il commenté sur RTL.

Jacques-Pierre Amette, critique littéraire depuis trente ans au «Point», est l'auteur d'une trentaine de livres (romans, récits et théâtre), dont «Confessions d'un enfant gâté» ou «Ma vie, son oeuvre». Son roman évoque les dernières années de Bertolt Brecht, un homme ayant perdu beaucoup de ses illusions et qui sait qu'il va mourir. A la cinquantaine, le dramaturge revient à Berlin-Est, en 1948, en pleine guerre froide, après quinze années d'exil et de combat contre le nazisme qui l'ont conduit notamment en Finlande puis aux Etats-Unis. Reçu avec les honneurs, il y prend la direction du Deutsches Theater pour y construire un nouveau théâtre militant, prolétarien et socialiste. Il rencontre la jeune actrice viennoise Maria Eich, espionne de la Stasi, police secrète d'Allemagne de l'Est, qui devient sa maîtresse mais qui vivra une histoire d'amour avec l'officier de renseignement qui l'a recrutée, Hans Trow. Car les autorités, méfiantes, veulent savoir si Brecht, proche des communistes au début des années 30, a changé, notamment après son passage en Amérique où le FBI le suivait de près.

«La Maîtresse de Brecht», par Jacques-Pierre Amette, Albin Michel, 306 p., 18,50 euros


World of books

By A N Wilson

(Filed: 22/11/2004)

Love, treachery and Cold War

The new Prix Goncourt has just been announced and, to my shame, I have only just got round to reading last year's winner. English journalists often sneer at the state of contemporary French fiction, repeating the tired old joke about the French having any number of literary prizes, but no literature.

I found Jacques-Pierre Amette's novel, which won the Prix Goncourt last year, to be a thoroughly well-made story, which leaves me with much more to remember, much more to ponder upon than most of the Booker Prize winners of recent years.

A young woman arrives in a quiet provincial town in West Germany in the mid-1950s as a teacher of literature. Her pupils soon find this shy, retiring person to be an inspired teacher with a particular love of the lyrics of Heine and the mysterious poetry of Hoelderlin. But – it is a le Carré situation, really – the quiet schoolteacher has a past with the Stasi, the East German secret service. She had been hired, at the beginning of the story, to become the mistress of Berthold Brecht on his return to Germany in 1948, after 15 years' exile in Scandinavia and California.

During all their years together, his long-suffering wife, the actress Helene Weigel, had seen the old roué get through any number of actresses and groupies. Now she accepted them, or appeared to accept them, as part of life. As in a le Carré novel, so in Jacques-Pierre Amette's La Maîtresse de Brecht the parallels between political and marital disloyalty are strong. George Smiley, the apparently feeble little husband who turns a blind eye to his wife's infidelities, actually exercises power over her; just as his gentle approach to uncovering the "mole" in the "circus" is more effective than a clumsy and too-early confrontation.

La Maîtresse de Brecht is not a le Carré imitation. The reason it recalls le Carré is that both authors are describing the same grey twilight of the Cold War years. Amette's novel evokes perfectly the sinister and morally arid world of Ulbricht's East Germany. Brecht, the greatest of modern Communist writers and a consistent supporter of German Communism, returned to his country voluntarily but immediately found himself being the object of police surveillance and government disapproval.

Maria Eich, the "mistress" of the novel's title, wants to make her career on the stage. She dreams of the big roles and the famous theatres, but fate has probably destined her for provincial rep.

She is a fascinatingly and gently observed figure, by no means a stereotype, but her position deftly reflects the mid-20th century German tragedy. Her husband, now in exile in Portugal, was/is a Nazi; so was her father.

A further hold which the Stasi have over her is that her daughter, six years old when the story begins, is asthmatic. The East German authorities have allowed her to live in West Berlin with her grandmother so that she can obtain medication unavailable in the Communist world. It is the East Germany of the immediately post-war years, before the building of the wall.

Brecht comes back to this world as a theoretical Marxist and discovers a hateful world of power-manipulation, secrecy and oppression. He deliberately tries not to notice it. He is good at not noticing, and, as his exploitative relationship with the beautiful young actress begins, we do not know which is the victim – Maria, who hopes that she might have a stage career, or Brecht, whose criticisms of the government, jotted down here and there on pads or odd scraps of paper, are dutifully copied and photographed by Maria, and returned to her spymaster, a lugubrious figure called Hans, who is in love with her.

Maria confides in Hans her true ambitions. She had wanted to play Antigone under Brecht's direction. "I wanted the Greek gods, I wanted a glistening, shimmering moving sea, and instead I found myself back in the house of the dead. Among people who divided the world into petit-bourgeois bastards and the glorious working class".

The novel shimmers with ironies. Brecht, unlike the Stasi dullards, actually believes in Communism. His wife, far from being loyal and stalwart, wants to divorce him. Maria's need for Brecht is based on her desire to promote her own career, not a love of his plays. She barely opens the complete works when she buys them, as an act of piety, long after his death. The masters who look down from the wall of her school-room in the west are Rousseau and Goethe. Her greatest acting role has been her pretence to love the greatest living playwright. And the extent to which the old man realised her treachery, from the very beginning, is a mystery to her until the end.





Semaine du jeudi 4 septembre 2003 - n°2026 - Livres

Entre le FBI et la Stasi

Brecht, quel voyou !

Odieux avec les femmes, idéologue primaire et poète génial, Brecht avait tout d’un héros de roman: c’est le pas que lui fait franchir avec brio Jacques-Pierre Amette

«La Maîtresse de Brecht», par Jacques-Pierre Amette, Albin Michel, 306 p., 18,50 €.

Ruth Valentini

Jacques-Pierre Amette, critique littéraire (il officie depuis trente ans au «Point»), conçoit son métier «comme un médecin qui dit la vérité à son patient». Mais il est aussi romancier («Province», «l’Homme du silence», «Ma vie, son œuvre»). Il publie «la Maîtresse de Brecht», un roman d’amour et d’espionnage, pour lequel il a inventé une liaison (une de plus!) au dramaturge allemand. Cela se passe après son retour à Berlin-Est en 1948, en pleine guerre froide. Soudain, on découvre chez Amette un petit air brechtien, sourire narquois et regard sceptique derrière les lunettes. «Sans doute que l’on se caméléonise avec son sujet.» Entretien.
Le Nouvel Observateur.Est-ce bien raisonnable de faire de Brecht un héros de roman?
Jacques-Pierre Amette. –
C’est un personnage romanesque étonnant, ne serait-ce que par ses contradictions. Il est à la fois le plus éclatant des poètes – je pense à ses «Elégies de Buckow» ou au sublime «Baal» – et un idéologue primaire dans ses pièces militantes, telle «la Mère», d’après Gorki, que j’abhorre. Mais son «Journal de travail 1938-1955» est un modèle de modernité, fulgurant d’ironie, de subtilité, de ruse, et sa «Correspondance», hélas toujours pas traduite en France, est capitale.
N. O. – Comment l’avez vous transformé, fantasmé, réinventé?
J.-P. Amette. –
J’ai souvent emprunté des phrases de son «Journal intime». Ensuite, son côté voyou m’amuse beaucoup. Il a créé des figures féminines admirables pour la scène, et j’y inclus «Mère Courage», et en même temps il se comporte comme Mac le Surineur de «l’Opéra de quat’sous» avec ses propres femmes. En plus, il se révèle aussi insai-sissable pour la Stasi de la RDA qu’auparavant pour le FBI aux Etats-Unis.
N. O. – Maria Eich, l’héroïne de votre roman et la maîtresse de Brecht qui l’espionne pour le compte de la Stasi, l’avez-vous inventée?
J.-P. Amette. – Je me suis inspiré de plusieurs modèles de femmes qui gravitaient autour de Brecht à Berlin entre 1949 et 1951. Cela dit, j’ai créé mon personnage à partir d’une image, un visage délicieux, délicat, découvert dans un album de photos consacré à Brecht en Allemagne. C’était celui de Regine Lütz, une comédienne au charme viennois.
N. O. – «Eich», en allemand, signifie «chêne». Maria est-elle aussi forte que l’arbre, quand elle quitte Brecht et passe de l’Est à l’Ouest?
J.-P. Amette. – Son nom évoque aussi la grandeur. C’est une patriote qui s’éloigne de ses déceptions, de ses échecs successifs: elle n’a pas été à la hauteur du rôle d’Antigone. Ensuite, cette brute de Brecht la traite comme une prostituée, et surtout le milieu du Berliner Ensemble n’est pas aussi harmonieux, aussi en osmose avec la société, qu’elle l’avait rêvé.
N. O. – Et en filigrane Maria vit une vraie histoire d’amour…
J.-P. Amette. –
…avec Hans Trow, officier de renseignement et être d’exception comme elle. Maria fuit cette idylle restée chaste de peur que la vie quotidienne ne l’abîme. Elle choisit une forme de silence.
N. O. – Votre livre est-il «le tombeau provisoire d’une joie intime», comme vous l’avez écrit ailleurs?
J.-P. Amette. –
J’aimerais que le lecteur, après avoir lu mon livre, aille lire ou relire Brecht. Notre monde est une vraie jungle de villes, et le romancier se doit d’être le sismographe des tensions de la société.

Propos recueillis par


taz Nr. 7189 vom 23.10.2003, Seite 16, 116 Zeilen (Kommentar)


erregung in paris über "la maîtresse de brecht"

Der Preis ist heiß

Jacques-Pierre Amette: "La Maîtresse de Brecht", Albin Michel, Paris 2003, 301 Seiten, 18,50

JACQUES-PIERRE AMETTE und sein Buch "La Maîtresse de Brecht" sind in Paris das Thema der Woche. Das liegt längst nicht nur daran, dass Amette gerade den wichtigsten französischen Literaturpreis bekommen hat.

"Sieh an! Wieder jemand, der Radio hört", witzelt der Buchhändler, als er "La Maîtresse de Brecht" einpackt. Erst vor einer Stunde hat der Roman von Jacques-Pierre Amette den bekanntesten aller französischen Literaturpreise erhalten. Jetzt läuft die allherbstliche Maschine auf vollen Touren. Der Verlag hat Eilaufträge zum Nachdrucken gegeben. Die Buchhändler haben Schildchen "Prix Goncourt 2003" aufgestellt. Und die Kunden stehen Schlange. Der Laden im Zentrum von Paris hat das prämierte Buch binnen zehn Minuten sechsmal verkauft.

Kassenschlager werden die Prix-Goncourt-Bücher immer. 100.000 Exemplare sind das Mindeste. Manchmal geht der Verkaufserfolg in die Millionen. In diesem Jahr, dem hundertsten der Existenz des Prix Goncourt, haben sich die Jury-Mitglieder zusätzlich einen Coup ausgedacht: Sie haben ihre Entscheidung zwei Wochen vor dem angekündigten Termin getroffen.

Die Mitglieder der anderen Literaturpreisjurys - "Fémina", "Médicis", "Renaudaut" und "Académie Française" -, die ebenfalls im Herbst über ihre Preise entscheiden, reagierten stinksauer. Erst vor wenigen Jahren hatte die Fémina-Jury mit der Goncourt-Jury einen Terminplan ausgehandelt, um sich nicht gegenseitig die Schau zu stehlen. Jetzt schimpft die Präsidentin der düpierten Fémina-Jury, Régine Desforges, im Fernsehen: "betrüblich". Andere Jury-Mitglieder benutzen das unfeine Wort: "stupide". Aber Goncourt-Präsidentin Edmonde Charles-Roux rechtfertigt ihr Vorpreschen. "Angesichts des Interesses von zahlreichen großen französischen Unternehmen wollten wir die Ersten sein", sagt sie ungerührt.

Der Prix Goncourt, so wollte es sein Gründer Edmond de Goncourt, sollte "junge Literatur, "mutiges Denken" und "neue Formen" auszeichnen. Doch der diesjährige Preisträger ist Anfang 60, hat bereits 18 Romane sowie ein paar Essays, Theaterstücke und Krimis veröffentlicht und gehört als langjähriger Literaturkritiker der rechten Wochenzeitung Le Point zum Serail des Pariser Literaturgeschäfts.

Besonders innovativ ist sein Roman auch nicht. Er spielt aufdem Höhepunkt des Kalten Krieges, in Ostberlin, wo der aus dem US-amerikanischen Exil zurückgekehrte alternde Brecht auf eine (fiktive) österreichische Schauspielerin trifft, die ihn im Auftrag der Stasi verführt und ausspioniert. Amette, der Brecht nach eigenem Bekunden "als Dichter" bewundert und ihn als Ideologen "verachtet", befasst sich im kalten Stil von John le Carré mit einem Staat, den er in den 60er- und 70er-Jahren oft besucht hat. 13 Jahre nach dem Verschwinden der DDR entdeckt Amette die Spießigkeit ihres Spitzelmilieus.

Trotz dieses Mangels an Originalität wird der Prix Goncourt, gefolgt von den anderen Literaturpreisen, die Bücherstapel auf den französischen Ladentischen lichten. Im September sind mehr als 600 literarische Neuerscheinungen auf den französischen Markt gekommen - doppelt so viele wie zehn Jahre zuvor. Davon werden vor allem die prämierten Werke im Vorweihnachtsgeschäft bestehen. Die Bücher von kleineren französischen Verlagen und unbekannteren AutorInnen werden wieder kaum eine Chance haben.



Erotische Gedichte




Marie ohne Physiognomie

War Bertolt Brecht als Lyriker ein Pornograph? Ein Exkurs über die erotischen Gedichte eines Hundertjährigen

Die Literatur hat ein neues Monster, das mit unnachahmlich zart fragendem "Hallo" die Frauen paralysierte, um sie alsbald vampirhaft auszusaugen: ihre Körper, ihre Ideen, ihr ganzes Leben. Nicht Graf Dracula läßt die Leser erschauern, sondern - John Fuegi sei Dank - Bertolt Brecht. Als Dramatiker bereits zu seinem 80. Geburtstag für "mausetot" erklärt, geistert zu seinem 100. zwar nicht mehr als Politikum durch Bundestagsdebatten, wohl aber als frauenschändendes Phantom durch die Medien. Aus dem Klassiker der Moderne wird der Dichter als Schwein, aus der Portalfigur der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts ein geistiger Fritz Haarmann. Die Zahl seiner identifizierten "Opfer" ist groß und in der einschlägigen Literatur aufgelistet (s. auch WELT, 12. 8. 97).

Zweifellos ein skrupelloser Mensch, dieser harmlos guckende B.B.. Lauter Liebestragödien und Tragikomödien mit Betrug, geistigem Piratentum und Eifersuchtsdramen, mit öffentlichen Ohrfeigen, Selbstmordversuchen, Abtreibungen, Elektroschocks und ruinierten Menschenleben. So weit, so schlecht: eine Lebensstory voller Sex und Crime, eifernd ausgebreitet von einem Schweizer Literaturprofessor aus Maryland/USA, einem Ritter und Rächer der Enterbten. Doch darf die Bemerkung erlaubt sein: Volljährig waren sie doch alle, die sich die eigenen Produkte für die factory des Dämons entreißen ließen?

Ein merkwürdiges Verfahren: Man nehme die erotischen Gedichte und setze die darin agierenden bösen Buben mit dem Verfasser gleich - schon ist er entlarvt als ein der Promiskuität frönendes Scheusal. Grund genug, die Gedichte erneut zu lesen; die fünf Lyrikbände der "Großen kommentierten Berliner und Frankfurter Ausgabe", gerade bei Suhrkamp neu aufgelegt.

Ein voyeuristisches Verfahren dient dem Verständnis der Gedichte wenig - im Gegenteil. Die Identifizierung des Augsburger Jugendschwarms des 18jährigen Gymnasiasten Brecht, Marie Rose Aman, als Urbild des vergessenen Mädchens in "Erinnerungen an die Marie A." verstellt den Blick auf die eigentliche Thematik der Verse: die Vergänglichkeit der Liebe und des Lebens an sich. Nicht nur in diesen Versen, auch in vielen anderen erotischen Gedichten sind die Frauen gesichtslos und ohne eigene Konturen: als lyrische Figuren keine Subjekte oder Persönlichkeiten mit eigener Physiognomie und eigenen Intentionen, sondern lediglich passive Objekte männlicher Begierde. Was bringt es da - außer moralischer Wallung -, etwa den Engel des obszönen Gedichts "über die Verführung von Engeln" ausfindig zu machen? Für die literarische Deutung ist es allemal ohne Belang. Ebenso sinnlos ist es, Brecht allein aufgrund der fehlenden Gestaltung weiblicher Subjekte in der Liebeslyrik der Frauenfeindlichkeit und der Auslöschung des weiblichen Individuums im Gedicht zu bezichtigen, wie es Jan Knopf in seiner Deutung macht. Schließlich ist die Darstellung der Frau als Objekt in der Lyrik keine Brechtsche Spezialität, sondern eine durch Jahrhunderte anhaltende Tradition. Aufschlußreicher als die Marie ohne Physiognomie ist die Darstellung der Frau als Gebrauchsgegenstand unter anderem in Brechts "Sonett Nr. 19": "Du weißt es: Wer gebraucht wird, ist nicht frei. Ich aber brauche dich, wie's immer sei." Eigennützig wird dem weiblichen Du vorgeschrieben, was es zu tun habe - und das wird dann auch noch mit politischen Argumenten gerechtfertigt: "Der lange Weg ist noch nicht halb verbracht. / Bedenk das Dunkel, in dem wir noch stehn!" Der Mann als Lehrer, die Frau als Belehrte - eine gern sich wiederholende Geste. An dieser Konstellation der lyrischen Figuren ist nichts neu oder gar revolutionär.

Von den rund 2500 Gedichten, die Brecht dank seiner Frauenausplünderung mehr oder weniger selbst verfaßte, befinden sich sehr viele Liebesgedichte oder Verse mit erotischer oder sexueller Thematik. Eine Leistung Brechts als Liebeslyriker ist zweifellos die Aufhebung des traditionell verklärenden Grundtons. Statt des hochgestimmten Pathos führt er sachlich-nüchterne Feststellungen ein. Brechts Lakonismus gerade beim Liebesthema wirkte stilbildend auf Generationen von Lyrikern - von Günter Kunert bis Albert Ostermaier. In Gedichten von der "Hauspostille" über die "Svendborger Gedichte" bis zu den "Buckower Elegien" führt er den hochgestimmten Minnegesang auf das Maß des Kreatürlichen zurück.

Das wiederum machte ein Vokabular notwendig, das körperliche Vorgänge als solche benennt. Er fand es in den unteren Stilebenen, im Wortbereich des Vulgären - und setzte es wohlkalkuliert ein. In den Versen aus dem Umfeld der "Augsburger Sonette" hat Brecht mit Vorliebe "Körperkunst" in "Körpertext" überführt. Das Ergebnis waren drastische, obszön wirkende Verse in oft hochartifizieller Form. Den bösen, verfremdenden Blick hinter kleinbürgerliche Fassaden der Wohlanständigkeit konnte der Rebell hier in ausschweifender Manier umherstreifen lassen. Noch heute bleibt die Schockwirkung nicht aus. So erweiterte Brecht den Begriff Lyrik um pornographische Inhalte in raffinierten Varianten tradierter Muster.

Wäre da nicht die gönnerhafte Geste des Machos, der es dem Weib gnädig "gestattet", sich zu vergessen ("Sonett Nr. 10 / Von der Scham beim Weibe"), könnte man meinen, das Gedicht sei ein richtungsweisender Bruch mit der alten Rollenverteilung der Geschlechter. Tatsächlich nimmt Brecht gerade im erotischen Bereich eine Umwertung bürgerlicher Werte vor. Das Ausprobieren neuer Sprechstrategien, das Erproben von Gesten und Fragehaltungen zieht sich durch die erotischen Verse Brechts und zielt dabei nicht auf das Erzeugen schwüler Gefühle, sondern auf lustvolles Denken des Lesers. Selbst im sexuellen Bereich ist der Autor auf das Erkennen sozialer Bestimmtheit aus und auf das Durchschauen von Kausalitäten, so in "Ratschläge einer älteren Fohse / an eine jüngere". Als simple Anleitungen zum Handeln gelesen, haben Brechtsche Verse stets Empörung ausgelöst. Als Parodien bereiten sie Vergnügen und fordern zum Widerspruch. Brechts Provokationen sind satirisch zu deuten; sie zielen auf das Erkennen gesellschaftlicher Prägungen auch im Liebesbereich. Daß er dabei die sprechenden männlichen Figuren mitunter als zynische Karikaturen entwarf, muß nicht heißen, daß er selbst als Autor ein notorischer Vergewaltiger war. - Aber es ist ja wahr: Brecht war als Lyriker auch Pornograph, der sexuelle Handlungen mit rüder Wortwahl deutlich beschrieb. Doch war er auch ein Dichter nuancierter Empfindung, der gezielt die Mythen der Antike zu wenden wußte wie die Chiffren der Moderne.


John Fuegis "Brecht & Co."


Sex for text oder Nicht alles was Brecht ist

Kurz vor Brechts 100. Geburtstag zerstört John Fuegis "Brecht & Co." die Reste vom armen, guten B.B.-Mythos. Jetzt ist die Skandalumraunte amerikanische Brecht-Biographie auf deutsch erschienen: eine Zäsur


Von André Gide stammt das Bonmot, einen Dichter seiner Werke wegen zu lieben und ihn dann persönlich kennen zu lernen, das sei manchmal so, wie Gänseleberpastete zu lieben und hinterher die Gans kennen zu lernen. Wenn wir den geflügelten Vergleich nun auf Brecht übertragen: dann gleicht der Dichter wohl eher einem gewaltigen Ganter, und liest man gar seinen jüngsten Biographen, so wachsen ihm weiter noch Schwingen und aasige, blutige Triebe. Er wäre: mal Geier, mal Vampir.

Natürlich ist es ein frommer Glaube, dass die Schöpfer erstaunlicher Werke auch wunderbare Menschen seien. Genie ist keine Charakterfrage, vor allem haben das immer wieder Frauen erfahren in ihren wechselnden Rollen als dienende Musen, Geliebte, Gattinnen oder Witwen im Wartestand. Seit langem weiß man auch, dass Brecht als Materialisten und Macho, als Strategen in Sachen Sex, Poeterei und Politik in diesem Jahrhundert keiner das Wasser reichen konnte; dass selbst der Superchauvi Picasso hier zum Vergleich noch wie ein Romantiker und ein legendärer Molch wie Sartre als erotisierter Sonderling erscheint. Doch nie zuvor ist ein Brecht-Biograph nach 25 Jahren akribischer und bei aller detektivischer Lust wohl schon obsessiver Forschung derart eindeutig (und oft einseitig) darangegangen, auch noch den letzten Rest des alten Mythos vom armen, vom weisen, vom gütigen B. B. zu demolieren. Also beginnt das große Brecht-Jubiläum - am 10. Februar ist 100. Geburtstag - vor allen Feiern und Inszenierungen bereits jetzt. Mit einem Generalangriff durch John Fuegis "Brecht & Co.".

Ursprünglich schon für das Frühjahr angekündigt, hatte sich die deutsche Ausgabe der Brecht-Biographie des 61jährigen Literaturprofessors aus Maryland durch immer neue Überarbeitungen und nachgereichte, neu aufgetauchte Dokumente verzögert. Und die Europdische Verlagsanstalt in Hamburg, die das dickleibige Opus soeben druckfrisch präsentiert (1087 Seiten, mit Abb., DM 88,-), hat viel darangesetzt, die Geschichte auch juristisch "wasserdicht" zu machen. Denn es geht bei Fuegi in der Konsequenz ums Recht an Brecht, genauer gesagt: ob alles, was bisher Brecht ist, tatsächlich (von) Brecht ist. Seine These lautet: B. B.'s Mätressen und Mitarbeiter, allen voran Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin und Ruth Berlau, die in der einen oder anderen Rolle bereits in der Brecht-Literatur der letzten 20 Jahre (zumeist im Anmerkungsteil) und auch in der Frankfurter und Berliner Werkausgabe des Suhrkamp Verlags ausgewiesen sind, haben für ihren Herrn und Meister nicht nur recherchiert, getippt und redigiert. Sie waren häufig die Hauptautoren oder mindestens Co-Autoren von Gedichten, Prosa und Stücken, die in Publikationen und auf Tantiemenabrechnungen weiterhin als Brecht-Werke erscheinen. Brechts eigenes Verrechnungs-Verhältnis habe sich dabei auf ein einziges Prinzip gegründet: sex for text.

Als Fuegis Attacke wider den Jahrhundertdramatiker vor drei Jahren zuerst in New York und London erschien, hieß die amerikanische Ausgabe "Brecht & Company. Sex, Politics and the Making of the Modern Drama", während das Buch in England noch "The Life and Lies of Bertolt Brecht" betitelt war. Brechts "Leben und Lügen" - da braute sich, auch in Deutschland, sogleich ein Protestgewitter zusammen. Selbst langjährige Brecht-Kritiker rafften sich auf, den toten Alten gegen die Moralinsaure, den angemahnten Feminismus und mancherlei Schlüssellochperspektiven des Literaturprofessors aus Maryland zu verteidigen. Und die International Brecht Society listete in der 20. Ausgabe ihres "Brecht Yearbook" auf über 100 Seiten mehr als 700 tatsächliche oder angebliche Falschbehauptungen und Irrtümer Fuegis auf, die dieser wiederum in einer Gegenliste zu kontern suchte. Was keiner sagte: Kurz vor Drucklegung von "Brecht & Company" war in der New Yorker Grove Press der Fußnotenapparat im Computer abgestürzt, die Rekonstruktion durch den Autor erfolgte überhastet, und kein Verlagslektorat konnte das Gewimmel deutscher, russischer, französischer, skandinavischer, angelsächsischer Namen, Zitate, Begriffe und zeitgeschichtlicher Daten noch verifizieren.

Sebastian Wohlfeil hat dies für "Brecht & Co." getan. Der 46jährige deutsche Übersetzer darf in Sachen Brecht mittlerweile als Habilitationsreif gelten. Gegenüber der angelsächsischen Erstausgabe ist der deutsche Text mitsamt seinen fast 2200 Anmerkungen um gut 20 Prozent erweitert worden, es gab etwa 2000 Eingriffe in das Original, eine Reichspräsidentenwahl wird nun nicht mehr mit der Reichstagswahl verwechselt und auch nicht weiter insinuiert, Brecht habe seine Tochter Barbara (heute: Brecht-Schall, die Berliner Herrin des mit dem in Amerika lebenden Bruder Stefan und der Halbschwester Hanne Hiob geteilten Erbes) nicht mit Helene Weigel, sondern mit seinem Dienstmädchen Mari Hold gezeugt.

Bertolt Brechts Leben: ein Riesenroman mit allen Ingredienzien des Historienthrillers (Hauptfiguren: Hitler, Stalin, McCarthy, Ulbricht), des Kulturkrimis und der Liebestragödien (mit Selbstmordversuchen, Eifersuchtsdramen, Abtreibungen, Intrigen und dem gar nicht kameliendamenhaften Ende der lungenkranken Margarete Steffin in Moskau, auf der Flucht nach Amerika). Auch eine Mammutbiographie kann da nur Schlaglichter werfen. Trotzdem fällt auf, wie dürftig Fuegis diethetische Analysen Brechtscher Gedichte und Dramen sind; dass sich fast nichts über Brechts philosophische Studien, über seine Beziehung zu Walter Benjamin findet, über seine Erfahrungen mit dem großen Antipoden Kafka und später Beckett; dass Fuegi angesichts Brechts existentieller und ideologischer Widersprüche kaum eine Vorstellung hat, was Leben und Fluchten in der Emigration, im Schatten von Nazismus und Stalinismus in einem Menschen anrichten mögen. Statt dessen dilettiert Fuegi seitenweise mit allgemeinen welthistorischen Exkursen über Hitler und Stalin, über Weltbekanntes. Oder im Grunde unsinnige Mitteilungen verknüpfen sich mit unausgesprochenen Unterstellungen. So heißt es, Brecht habe in den 20er Jahren seiner Leidenschaft fürs Berufsboxen gefrönt "wie Ernest Hemingway und der Berliner Weinhändler Joachim von Ribbentrop". Ein anderes Mal nennt Fuegi unvermittelt Lion Feuchtwangers Frau Marta und schreibt, dass sie, als wäre dies am 30. Januar 1933 nicht Millionen so ergangen, aus dem Radio von Hitlers Machtergreifung hörte, freilich: "im Wintersportort Sankt Anton in der Schweiz, wo auch Leni Riefenstahl Ferien machte". Abgesehen davon, dass St. Anton in Österreich liegt, was soll der Fingerzeig beweisen?

Oft genug agiert Fuegi mit unterschwelligen Andeutungen oder polemischen Verknüpfungen, beschreibt die in Konzentrationslagern malträtierten früheren Brecht-Schauspieler, um den Meister selbst, im direkten Gegenschnitt, sehr komfortabel "unter Palmen und Orangenbäumen Südkaliforniens" bei der Arbeit an "Schweyk im II. Weltkrieg" zu präsentieren. Brechts grandios listigen Auftritt vor dem McCarthy-Ausschuß, bei dem er nichts und niemanden verriet, behandelt er wie eine Denunziation und erhebt, weil der Dichter nie offen als Held und Widerstandskämpfer auftrat, den in seiner Kombination absurden Vorwurf, Brecht habe zu "den Millionen" gehört, "deren Stillschweigen einen Hitler, einen Stalin und einen McCarthy nach oben trug".

John Fuegi ist ein Eiferer. Immer puritanisch - weshalb ihm Brecht mit seinen Frauengeschichten zu jenem Monster gerät, dem er sich mit der Sprache eines Buchhalters in eroticis nähert: "Sein abwechslungsreiches Sexualleben nahm er rasch wieder auf." Dazu wirkt Fuegi politisch naiv, weshalb er die leninistisch furchterregende "Maßnahme" zum fast humanen Meisterwerk verklärt, hingegen beim Auswerten von Brechts FBI-Akten auch mal rechts von Herbert Hoover argumentiert (Brechts Kontakte zu Kommunisten in den USA hätten "zentrale Belange der nationalen Sicherheit" berührt).

Saubermann Fuegi mischt auch unsaubere Quellen. Wenn es ihm passt, zitiert er Hörensagen, Originaldokumente, wissenschaftliche und fiktionale Literatur sowie Künstlermemoiren als unterschiedslos gleichwertige Belege und dichtet so zum Beispiel Marieluise Fleißer, die unter Brecht als Frau und Dichterin genug zu leiden hatte, aus einer nur halbdokumentarischen und vielfach mehrdeutigen Erzählung von 1962 einen Selbstmordversuch im Jahr 1929 an.

So sonderbar dies nun aber klingt: Trotz solcher Einwände im Detail markiert dieses Buch im ganzen eine Zäsur. Ist ein Ereignis. Anders als Klaus Völker, Werner Mittenzwei, Hans Bunge und selbst Werner Hecht in seiner jetzt fast zeitgleich im Suhrkamp Verlag erschienenen 1315 Seiten starken "Brecht Chronik. 1898 - 1956" hat John Fuegi erstmals eine von Pressionen und Zensurversuchen, von editorischen, verlagsgeschäftlichen und erbrechtlichen Interessen gänzlich freie Brecht-Biographie geschrieben. Er hat, unterstützt von Stefan Brecht, als erster systematisch die in Harvard gelagerten Kopien des Brecht-Nachlasses ausgewertet, hat dabei die Aufstellung der zu DDR-Zeiten im Ostberliner Brecht-Archiv als "privat" oder "politisch" gesperrten, inzwischen mit dem ganzen Archiv vom Land Berlin für die Akademie der Künste erworbenen Dokumente gleichsam als Fahndungsliste benutzt. Zuvor hatte Fuegi von Helene Weigel über Elisabeth Hauptmann bis zu Lew Kopelew Dutzende von Brechts Zeitgenossen interviewt und als erster Biograph auch die FBI- und KGB-Akten über Brecht ausgewertet - und zu allerletzte noch den Hochbetagten Robert Vambery, 1929 einst Dramaturg bei der Berliner Uraufführung der "Dreigroschenoper" am Schiffbauerdamm, in Amerika aufgespürt. Zudem zitiert Fuegi zahlreiche bisher unveröffentlichte Briefe Brechts, Hauptmanns, Steffins, Berlaus, gibt Einblick in Geschäftspapiere und Verträge (zum Beispiel über die "Dreigroschenoper") und belegt sämtliche Varianten der Testamente Brechts.

Wie einst in den Malerwerkstätten von Dürer, Tintoretto oder Rembrandt, wie heute in den Filmfirmen Woody Allens oder Steven Spielbergs, so wurden in Brechts Schreib-Factory immer neue Ideen, Stoffe, Themen von vielen unter dem Namen eines einzigen zusammengefügt. Von Geliebten, Freunden, Satrapen. Doch anders als sonst in der Kulturindustrie hat Brecht seine Mitarbeiter kaum entlohnt, er hat sie vielmehr über alles in Theatern oder Künstlerfamilien allgemein übliche Macho- und Machtgebaren hinaus ausgebeutet und auch betrogen. Diese Verbindung von Geschlechtsleben und Geschäftsleben war im Prinzip längst bekannt. Aber seriöser und vielfältiger belegt als in der US-Ausgabe macht Fuegi nun klar, dass der Sozialist B. B. seine kapitalistischen Interessen mit einer von den 20er Jahren bis kurz vor seinem Tod unglaublichen Insistenz betrieben hat. Brecht selbst hat sophistischer als jeder Advokat unentwegt fintenreiche Verträge entworfen und die eigene "Marke" (Brecht über Brecht) mit seiner scheinbaren Laxheit in Fragen des geistigen Eigentums präzise - und auch brutal - vermarktet. Selbst in seinen wohlhabendsten Zeiten vor 1933 und nach 1947 hat der arme reiche B. B. zudem keine Tricks gescheut, um die Weimarer Republik oder die Deutsche Demokratische Republik noch um winzigste Steuerzahlungen zu prellen. Er war ein Pfennigfuchser. Und Brecht war kriminell: Fuegi dokumentiert aufs spannendste, wie Brecht seine "Bess" Hauptmann, die nach heutigem Forschungsstand etwa 80 Prozent der "Dreigroschenoper" schrieb, beim Verkauf der Filmrechte ausmanövrierte und ihre Tantiemen unterschlug; wie Hauptmann als Anlegerin und Mitautorin unter anderem der "Heiligen Johanna der Schlachthöfe" im doppelten Sinne des Wortes "liquidiert" wurde und sich dieser Fall bei Margarete Steffin im Hinblick auf den "Dreigroschenroman" oder das "Leben des Galilei" wiederholte; wie Ruth Berlau beim Verkauf der Filmrechte für "Die Gesichte der Simone Machard" und die finnische Schriftstellerin Hella Wuolijoki als Mitverfasserin des "Puntila" betrogen wurden. Hier bahnen sich, unter den diversen Erben und mit dem Suhrkamp Verlag, nunmehr neue juristische Auseinandersetzungen an. Last not least böte die Art und Weise, in der Brecht seinem früheren Theaterverlag, Felix Bloch Erben, vor 1933 über 40 000 Goldmark für Null Gegenleistung abknöpfte und am 11. Juli 1949 bei einer "Art Guerilla-Theater-Auftritt in den Büroräumen" des Verlages sich alle, alsbald millionenschwere Verfügungsrechte über seine Stücke Zurückerbeutete, reichlich Stoff für eine fabelhafte Komödie aus dem Reich der Kulturwirtschaftskriminalität.

Wie genau die genial gerissene Brecht-Factory funktionierte, warum Brechts Freundinnen so bis zum Wahnsinn, bis zur Demütigung und an den Rand des Selbstmords an dem ewig Treulosen hingen, ob hinter den Masken des Zynikers und Snobs mit den proletarischen Maßanzügen nicht doch ein abgründigerer, zerrissenerer Mensch als der so schnell verklärte oder verhöhnte Dichterdämon sich verbarg: diese Fragen kann auch Fuegis Buch nicht wirklich beantworten. Doch lassen sich nun nicht mehr, wie in den bisherigen Brecht-Exegesen, alle moralischen Zweideutigkeiten immer nur als Ausdruck einer besonderen Dialektik von Zeit, Geist und Geschichte wegeskamotieren, nicht alle privaten, politischen Schweinereien, nicht alle Stalin-Preise und die erstaunliche Gleichgültigkeit gegenüber dem Holocaust unter dem häufig löchrigen Mantel des "Antifaschismus" begraben. Das ist auch Fuegis Verdienst. So setzt diese Biographie zu den auf hundert Bühnen und allen Kandlen sich ankündigenden Brecht-Feierlichkeiten des Jubiläumsjahrs den dicken Kontrapunkt. Und Brecht lacht dazu, in himmlischer Hölle.

Veranstaltungen zum Brecht-Jahr

Mehr Veranstaltungen als Kerzen auf einer Geburtstagstorte für Brecht brennen würden, sind für seine Zentenarfeier geplant. Das BE eröffnet am 3. Dezember eine Ausstellung über Caspar Neher und hat für Dezember und Januar drei Brecht-Premieren angekündigt. Zwischen 6. und 12. Februar veranstaltet das Theater zusammen mit dem Literaturforum im Brecht-Haus die Brecht-Tage 1998. Am Abend der Editoren (6. Februar), in den Nächten der Regisseure (7. Februar) und der Dichter (9. Februar) oder am Vormittag der Germanisten (10. Februar) treffen sich all jene, die sich mit dem umfassenden Werk auseinandersetzen. In der Akademie der Künste wird am 25. Januar eine große Brecht-Exposition eröffnet, die bis zum 29. März zu sehen ist. Zur vorherigen Einstimmung werden zwischen 11. und 25. Januar Filme und Aufzeichnungen von Inszenierungen aus sämtlichen Jahrzehnten gezeigt. Wo die Wiege Brechts stand, da fällt das Jubiläum persönlich aus. In Augsburg wird im museal genutzten Geburtshaus eine neue Etage eröffnet. Auch ist hier am 22. Februar der Ausgangspunkt von Nina Hagens und Meret Beckers Brecht gewidmeter Tournee. Und am 19. Mai wird hier der Brecht-Preis verliehen. Bei den Münchener Gedenkfeiern mischt Brecht-Tochter Hanne Hiob mit. Sie wird bei den filmischen Präsentationen vom 1. bis zum 5. Februar im Gasteig stets anwesend sein. Außerdem wandert die Brecht-Ausstellung der Berliner Akademie der Künste ins Literaturhaus München. Fern der süddeutschen Gefilde initiiert das Goethe-Institut etwa fünfzig Veranstaltungen. In Kalifornien, wo Brecht im Exil lebte, treffen sich in Amerika lebende deutsche Künstler zum "Brechtathon". 1998 bestimmt Brecht auch das Programm des Pariser Goethe-Instituts. Nicht gebunden an einen geographischen Ort sind die Funk-Hommagen. 3sat gratuliert vom 6. Dezember bis zum Februar mit der umfassenden Fernseh-Retrospektive "Alles, was Brecht ist".

File borrowed from the Berliner Zeitung On-Line.



il manifesto


Febbraio 1998   Il manifesto

colpire l'uomo per screditarne l'opera
Bertolt Brecht e i suoi diffamatori

Un documentario sulla rete Arte, il 4, l'11 e il 18 febbraio. Rappresentazioni teatrali: Judith von Shimoda, testo inedito in dodici immagini per attori, musicisti e coro, messo in scena fino al 10 febbraio al Teatro Vascello di Roma da JÜrg Aufenanger e Judith Kuckart, con la collaborazione del Berliner Ensamble. Numerosi spettacoli e conferenze a Parigi da marzo a giugno, all'Istituto Goethe e al Théatre de l'Europe. Bertolt Brecht è di ritorno in tutta Europa. Ma il centenario della sua nascita è stato anche occasione di una virulenta polemica, lanciata dal professor John Fuegi con una biografia al vetriolo che uscirà prossimamente in Germania.

di Brigitte Pètzold

"Prima la trippa, poi la morale." Questi versi, che i berlinesi canticchiavano nel 1928 quando uscì l'Opera da tre soldi, sarebbero particolarmente adatti a descrivere la persona del loro autore. Questa, almeno, la tesi dell'ultimo ultimo biografo di Bertolt Brecht, il britannico John Fuegi, docente di letteratura comparata nel Maryland (Stati uniti). Dal suo Brecht & Co. (1) lo scrittore esce a pezzi: accusato di aver sfruttato le sue numerose collaboratrici attraverso rapporti di sex for text (sesso in cambio di testi), trattato da opportunista senza scrupoli, avrebbe flirtato con i nazisti prima di diventare stalinista, oltre a essere stato antisemita nonché omosessuale.
Un libro-scandalo, subito screditato da esperti brechtiani di varie parti del mondo. Su International Yearbook del 1995 John Willet e i suoi collaboratori hanno rilevato oltre 700 errori e false affermazioni su un centinaio di pagine. La ricerca di un editore tedesco ha posto quindi qualche problema. Ma infine, il 26 novembre 1997, la versione tedesca è stata lanciata sul mercato, come un sasso nello stagno delle numerose pubblicazioni commemorative in occasione del centenario brechtiano
(2). Se il traduttore Sebastian Wohlfeil ha impiegato più di due anni per portare a termine il lavoro, è perché le citazioni contenute nell'edizione americana erano irte di errori di traduzione. E' stato quindi necessario verificarle una per una, a confronto con i testi originali conservati negli archivi tedeschi (3). Con acuto senso dell'opportunità, John Fuegi ha dedicato quest'edizione tedesca non a Bertolt Brecht, ma alla sua principale collaboratrice, Elisabeth Hauptmann, nata il 20 febbraio 1897, il cui centenario "sarebbe altrimenti passato inosservato".
Elisabeth incontra Brecht nel 1924. E' bella, colta, parla diverse lingue. Sarebbe stata lei a scrivere dall'80 al 90 per cento dell'Opera da tre soldi. Senza questa collaboratrice, sempre a quanto afferma John Fuegi, non avrebbero visto la luce neppure Santa Giovanna dei Macelli, Un uomo è un uomo e varie pièces didattiche. Altre tre collaboratrici avrebbero scritto in realtà buona parte dei testi teatrali di Brecht: la berlinese Margarete Steffin, la danese Ruth Berlau e la finlandese Hella Wuolijoki. La Vita di Galileo sarebbe dovuta in larga misura all'opera di Margarete Steffin, morta di tubercolosi nel 1941 a Mosca. Ruth Berlau sarebbe l'autrice del Cerchio di gesso del Caucaso, mentre Hella Wuolijoki avrebbe fornito, con il suo racconto Un Bacco finlandese la trama de Il signor Puntila e il suo servo Matti. Perché tutte queste donne si sono sacrificate per il loro maestro fino a morirne (come Margarete Steffin), a cadere nell'alcolismo e nella depressione (è il caso di Ruth Berlau, perita tragicamente nell'incendio di un ospedale psichiatrico nel 1974), o a tentare il suicidio (come Elisabeth Hauptmann), senza contare gli aborti a ripetizione? Risposta di Fuegi: lo sfruttamento sessuale, fondato sull'irresistibile fascino di Bertolt Brecht. Evidentemente, un docente universitario uscito dallo stampo di una società mercantile non riesce a comprendere come queste militanti comuniste abbiano potuto lavorare gratuitamente o quasi per la lotta antifascista
(4). Ad esempio Elisabeth Hauptmann ha chiesto, per sua propria scelta, solo il 12,5% dei diritti d'autore dell'Opera da tre soldi. Per conferire una qualche credibilità alle sue tesi, il biografo sottolinea di aver incontrato negli anni 70 alcune di queste donne (che oggi non ci sono più a confermare le sue affermazioni) tra cui anche Elisabeth Hauptmann. Werner Hecht, che è stato suo amico e ha collaborato con lei per l'edizione delle opere di Brecht, ha così descritto quell'incontro: "In capo a un'ora è stata costretta a metterlo alla porta. Sulla sua vita personale Elisabeth era molto discreta; ed è stata oltremodo irritata dalle domande insidiose di quell'uomo, che voleva a ogni costo farle dire determinate cose". Werner Hecht ha peraltro pubblicato, dopo 35 anni di ricerche, una cronaca della vita di Brecht, dal giorno della sua nascita ad Augsburg, il 10 febbraio 1898, fino alla sua morte, avvenuta a Berlino il 14 agosto 1956 (5). Nella postfazione della sua cronaca, Hecht precisa che "la verifica di varie date e di alcuni episodi citati da John Fuegi ha posto in risalto errori eclatanti, che dimostrano la mancanza di serietà del suo libro (6)".
Sabine Kebir, una delle rare donne specializzate in letteratura brechtiana, ha dedicato un'attenzione particolare ai rapporti di Brecht con le donne della sua vita
(7). Ha approfondito in particolare la vita di Elisabeth Hauptmann, principale "vittima" dello "sfruttatore", notando tra l'altro che dopo la loro separazione questa donna non ha più prodotto opere di rilievo.
Aveva bisogno del suo genio, o del lavoro in comune, per trovare ispirazione? La produzione letteraria di Bertolt Brecht è invece proseguita senza intoppi, con collaboratrici diverse. Un altro argomento contro la tesi del biografo è la coerenza dello stile brechtiano, che si avverte nelle sue lettere come in ogni minima annotazione. Infine, Sabine Kebir è colpita dal fatto che, al di là del comune impegno antifascista, per Elisabeth Hauptmann la collaborazione con Brecht era stata fonte di grande piacere. "Abbiamo riso molto insieme ha detto . Era un divertimento, per quanto grandi fossero le difficoltà del lavoro." Certo, in questo sforzo collettivo indispensabile alla creazione è impossibile riconoscere il contributo esatto di ciascuno. Ma pare che nessuno se ne preoccupasse, dato che il concetto di proprietà individuale era respinto da tutti come un valore piccolo borghese. Lo conferma il regista svizzero Benno Besson, che era stato discepolo del maestro tra il 1949 e il 1956, "derubato", secondo John Fuegi, del suo lavoro su Don Giovanni: "Non ero minimamente interessato alla questione dei diritti d'autore. Ciò che mi premeva era lavorare con Brecht (...).
Aveva il dono di fecondare gli altri. Li partoriva. Li rendeva produttivi. E gli altri a loro volta rendevano produttivo lui
Quanto a Ruth Berlau, è il caso di ricordare che era danese, e non riuscì mai a imparare bene il tedesco. Perciò è difficile credere che abbia potuto scrivere un testo poetico quale Il cerchio di gesso del Caucaso. Per convincersene basta leggere una sola delle sue lettere a Brecht, scritte in un tedesco molto approssimativo.
Il lassismo di Brecht in materia di proprietà intellettuale era ben noto, molto prima che John Fuegi se ne scandalizzasse. E del resto, lui stesso lo rivendicava. Fin dagli anni 20, i critici Kurt Tucholsky e Alfred Kerr lo avevano rimproverato per aver utilizzato nell'Opera da tre soldi alcuni versi di Villon senza citarlo. In seguito, anche Rimbaud fu preso a prestito per il Libro di devozioni domestiche. La sua pièce giovanile, Un uomo è un uomo, è ispirata al Woyzzec di Georg Bfchner; l'Opera da tre soldi a un lavoro del britannico John Gay (l'Opera del mendicante) e Il Cerchio di gesso del Caucaso a Klabund. Ma forse che Shakespeare non ha copiato Francis Bacon, e Molière non ha fatto lo stesso con Corneille?
Altri biografi, quali Werner Hecht, Klaus VÜlker
(10) e Werner Mittenzwei (11) avevano già menzionato questi "prestiti" letterari di Brecht; e non avevano lasciato alcun dubbio sulla partecipazione attiva delle sue collaboratrici, considerando però che stava a loro reclamare o meno la propria quota. La sola che avrebbe potuto farlo era comunque Elisabeth Hauptmann (che ha rinunciato per propria scelta) poiché Margaret Steffin è morta nel 1941, e Ruth Berlau è sprofondata nell'alcolismo.
Hella Wuolijoki si era accordata con Brecht per il versamento del 50% della sua quota percentuale a titolo di riconoscimento del suo contributo a Puntila; ma purtroppo l'editore non l'ha mai retribuita. Se almeno l'ambizione di John Fuegi fosse stata davvero la difesa dei diritti di queste donne, trascurati da Bertolt Brecht, dal suo editore Peter Suhrkamp e dai suoi eredi, Barbara e Stefan Brecht. Ma sotto mentite spoglie femministe, il suo disegno è un altro: demolire un grande del XX secolo, creatore di un teatro politico e popolare che rivela, con la chiarezza della parabola, i retroscena di un mondo in cui l'uomo è lupo verso il suo simile, e lancia un appello per trasformarlo. In un'epoca in cui l'ultraliberismo e la mondializzazione imperversano, riportando la disoccupazione e la povertà ai livelli degli anni 20, Brecht minaccia di tornare di moda. Ed ecco arrivare John Fuegi per farne un criminale! La ricetta è ben nota, ma il nostro ha voluto strafare, perdendo così ogni credibilità. Come si può arrivare ad accusare Brecht di antisemitismo, quando oltre tutto sua moglie, l'attrice Helene Weigel, era un'ebrea austriaca? E sospettarlo addirittura di simpatie naziste? Come si fa a parlare di un "potere diabolico esercitato sul pubblico da Hitler, ma anche da Brecht, nella Monaco del 1920"? Diabolico com'era, Bertolt Brecht non poteva non diventare stalinista. E qui John Fuegi si allinea con Stéphane Courtois
(12). Oggetto del suo astio è con ogni evidenza lo scrittore marxista che incontrò un giorno, nel 1926, il sociologo Fritz Sternberg e il marxista eterodosso Karl Korsch, poi divenuti suoi maestri di economia politica e di un marxismo ispirato a Rosa Luxemburg.
Il giustiziere John Fuegi descrive oltre tutto Brecht come un consumato opportunista. Non è mai stato iscritto al partito comunista tedesco? Perché rifiutava di impegnarsi. E' sfuggito alla caccia alle streghe del senatore McCarthy? Nessun dubbio: ha tradito il suo ruolo di resistente. Non ha aderito, il 17 giugno 1953, alla manifestazione dei lavoratori della Rdt in rivolta? Un'altra prova del suo stalinismo. Quale fu in realtà l'atteggiamento di Brecht al momento dell'insurrezione operaia contro le autorità della giovane Repubblica democratica tedesca (Rdt)? Manfred Wekwerth, uno dei suoi discepoli del Berliner Ensemble, era allora al suo fianco.
"Fin dall'annuncio degli scioperi, ci ha raccontato, ha riunito la troupe nella sua casa di Berlino Weissensee. All'inizio approvava lo sciopero; alla mia domanda Che fare?, ha risposto: Bisogna armare gli operai. L'indomani siamo scesi in strada, dove però abbiamo sentito slogan del tipo Morte ai comunisti, urlati da provocatori infiltrati, provenienti da Berlino Ovest.
A questo punto Brecht ha parlato di pericolo fascista. Ero accanto a lui; l'ho visto discutere con gli operai. Li ha incoraggiati a proseguire lo sciopero, mettendoli però in guardia contro questo pericolo".
La verità è che Bertolt Brecht ha anche cercato di fare da mediatore, chiedendo alle autorità di cedere le antenne radio alla troupe del Berliner Ensemble. Ha proposto al governo di avviare un dialogo con la popolazione, di riconoscere e spiegare alcuni errori. Ma della sua lettera al dirigente comunista Walter Ulbricht è stata pubblicata solo l'ultima frase: "Tengo a esprimere in questo momento la mia solidarietà con il partito socialista unificato
(13)." Brecht si era dunque buttato nel bel mezzo della mischia; non era affatto rimasto ai margini, come immaginò Gunter Grass nella sua pièce I plebei provano la rivoluzione (14). Lungi dal rinchiudersi nel suo teatro come in una torre d'avorio, era sceso in strada. E aveva scritto, in seguito a questi eventi, i suoi celebri versi: se il popolo non può sciogliere il governo, "non sarebbe più semplice che il governo sciolga il popolo e ne elegga un altro?".
Di fatto, gli apparatchiks dell'Rdt hanno sempre diffidato di Brecht. Il suo teatro non era abbastanza conforme ai dogmi del realismo socialista. Lo rimproveravano di essere troppo "formalista", "cosmopolita" e "pacifista". Le sue opere peccavano per l'assenza di eroi positivi della classe operaia.
Soltanto la sua fama internazionale valse a proteggerlo da più pesanti attacchi. Werner Hecht ricorda in proposito alcune frasi lucidissime di Helene Weigel: "Non eravamo come avrebbero voluto. Ma non volevano neppure perdere ciò che rappresentavamo per loro". A incominciare, ovviamente, dal prestigio internazionale .
.. L'ambiguità dello status di Bertolt Brecht nella Rdt è confermata dal regista Peter Voigt, che nel 1954 arrivò ventenne al Berliner Ensemble come assistente alla regia: "Il suo teatro era contemporaneamente criticato e sovvenzionato". Sempre nel 1954, Peter Voigt ha assistito al successo trionfale della troupe al Teatro Sarah Bernard di Parigi, e ricorda una frase di Brecht: "Abbiamo amici veri solo in Polonia e in Francia".
Bertolt Brecht opportunista? Per rispondere a questa domanda bisognerebbe oltre tutto spiegare perché, convinto com'era che il teatro potesse contribuire a trasformare il mondo, dopo la guerra abbia scelto di vivere nella Rdt, e perché vi sia rimasto.
Per interesse, lascia intendere John Fuegi: gli avevano messo a disposizione una sala, fruiva di sovvenzioni, aveva ricevuto il premio Stalin e altri privilegi. Diverso il parere di Giorgio Strehler, fondatore del Piccolo Teatro di Milano e amico di Brecht: "Sperava che questo socialismo senza libertà si potesse trasformare in un socialismo delle libertà
(15)". I motivi della scelta iniziale di vivere nella Rdt sono comunque chiaramente indicati dallo stesso interessato, per bocca del protagonista di uno dei suoi Racconti di Keuner, che spiega: tra un salotto elegante e una cucina, aveva scelto di stare in cucina, per mettere le mani in pasta insieme con le cuoche (16). E la decisione di rimanervi si comprende bene anche da uno scambio di battute: nel dicembre 1955, a un allievo che gli chiedeva cos'altro avrebbe voluto trasformare con il suo teatro dialettico, in uno stato socialista in cui lotta di classe non esisteva più, Brecht rispose che vi sarebbero state sempre contraddizioni da rivelare e da risolvere (17).
Ma l'aspetto più sorprendente del libro di John Fuegi è che il suo autore, docente di letteratura comparata, non tenta la benché minima analisi delle opere teatrali di Brecht. Eppure è evidente che, al di là degli attacchi contro l'uomo, il bersaglio è la sua opera, la forza del suo impatto. Brecht rimane l'autore teatrale più rappresentato in Germania. A Mosca, l'autunno scorso, l'Opera da tre soldi, nell'allestimento di Vladimir Maschkow, è stata applaudita da una platea stracolma; e non a caso. Quando Bertolt Brecht raffigura un mondo affaristico corrotto quanto quello della teppaglia, i moscoviti non stentano a riconoscervi la società mafiosa di casa propria. Resta da sapere cosa provano quando canticchiano con Mecky Messer "Cos'è mai rapinare una banca? Molto meglio fondarne una!" Senso di rivolta, o voglia di sognare?


(1) La versione americana è stata pubblicata sotto il titolo Brecht & Co., Sex, Politics and the Making of the Modern Drama, da Grove Press, New York, nel 1994. La versione francese è apparsa qualche mese dopo, nell'aprile 1995: John Fuegi, Brecht et Compagnie., Sexe, politique et l'invention du théatre moderne, Fayard, Parigi, 876 pagine., 240 F.

(2) John Fuegi, Brecht & Co., Biographie, Europèische Verlagsanstalt, Amburgo, 1997, 1086 pagine.

(3) Stefan Brecht, figlio di Bertolt Brecht e di Helene Weigel, ha donato alla Harvard University di New York, e resa accessibile a John Fuegi, copia del contenuto dell'archivio brechtiano tedesco conservato a Berlino.

In numerose lettere che queste donne scambiarono con Brecht, la lotta antifascista è stata definita "la terza cosa".

(5) Werner Hecht, Brecht Chronik, Suhrkamp, Francoforte, 1997.

(6) Idem, p. 1259.

(7) Sabine Kebir, Ein alezeptablo Mann. Der Morgen, Berlin, 1987.

(8) Sabine Kebir, Ich fragte nicht nach meinem Anteil, Aufbau, Berlino, 1997.

(9) Le Monde, 10 maggio 1995.

(10) Klaus Vülker, Bertolt Brecht. Carl Hanser, Monaco, 1976.

(11) Werner Mittenzwei, Das Leben des Bertolt Brecht, 2 volumi, edizione tascabile, Aufbau Taschenbuch Verlag, Berlin, 1996.

(12) Leggere "Comunismo, le falsificazioni di un libro nero", le Monde diplomatique/il manifesto, dicembre 1997.

(13) Werner Mittenzwei, op. cit., vol. II, pag. 494.

(14) Günter Grass, "I plebei provano la rivoluzione", in Tutto il teatro, Feltrinelli, 1968.

(15) Giorgio Strehler in Brecht après la chute. Confessions, mémories, analyses, L'Arche, Parigi, 1993, p.109.

(16) Idem, pag. 108.

(17) Hans Mayer, Brecht, Suhrkamp, Francoforte, 1996, pagine.
296- 298.

(Traduzione di P.M.)