4-2-2002
LENI RIEFENSTAHL
(1902 - 2003)
Leni
Riefenstahl makes another film at 99
Monday January 7, 2002
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Controversial film-maker Leni Riefenstahl is set to release her first film in 47 years, according to reports in a German newspaper. She is famous for films used as Nazi propaganda in the 1930s. Die Welt newspaper reports that Riefenstahl, now 99 years old, will release a film called Underwater Impressions in time for her 100th birthday in August. The 45-minute film is a compilation of footage from 2,000 scuba-dives she made in the Indian Ocean between 1974 and 2000. |
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Riefenstahl started out as an actress, but soon found her talents lay behind the cameras. She won critical acclaim for the striking visual style displayed in her Third Reich documentaries Triumph of the Will (1934), about the Nuremberg rallies, and Olympia (1936), about the Berlin Olympics. The films also brought her notoriety because they were used by Hitler as propaganda.
Although she has always downplayed her involvement with The Third Reich she found herself blacklisted after the Second World War and unable to make films. Her last film, Teifland, was released in 1954.
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Die Welt
Dienstag, 08. Januar 2002 Berlin, 19:15 Uhr
Die Filmsensation des Jahres
Von Hanns-Georg Rodek
Berlin - Manoel de Oliveira wird sich ärgern. Bis heute konnte der 93-jährige Portugiese, dessen neuster Film "Ich geh nach Hause" mit Michel Piccoli gerade in unseren Kinos läuft, unangefochten den Titel des ältesten aktiven Filmregisseurs der Welt beanspruchen. Michelangelo Antonioni, der im November in der Toskana seinen "Eros" abgedreht hat, war keine richtige Konkurrenz, eher ein jugendlicher Herausforderer mit seinen 89 Lenzen.
Doch nun - Leni Riefenstahl. Eigentlich war uns bekannt, dass sie seit einem Vierteljahrhundert mit der 16-Millimeter-Kamera unter Wasser ging. Wir wussten, dass sie - über 70-jährig - noch das Tiefseetauchen erlernt, ihre ewige Suche nach perfekter Schönheit auf die Bewohner von Korallenriffen ausgedehnt hatte und nur im nassen Element von ihren quälenden Rückenschmerzen befreit war.
Wir hatten ihre Bildbände gesehen, zuerst "Korallengärten" (1978), dann "Wunder unter Wasser" (1990), und wir hatten vermutet, dass es damit sein Bewenden haben würde. Doch heute kündigt sie in der WELT tatsächlich ihren Unterwasserfilm an - mit Premierendatum für kommenden August, in dem sie (am 22.) ihren 100. Geburtstag begeht. Den Film gibt es wirklich; Goethe-Institut-Präsident Hilmar Hoffmann, der das Interview führte, hat ihn bereits gesehen. Leni Riefenstahl war Tänzerin, Schauspielerin, Regisseurin, Fotografin und Taucherin. "Fünf Leben" hat sie deshalb vorletztes Jahr den Bildband über ihre Karriere genannt. Dies war möglicherweise voreilig, da sich ein sechstes Leben andeutet - auch dieses wieder im Einklang mit aktuellen gesellschaftlichen Trends: Sie könnte das Rollenmodell werden, welches beweist, dass nicht nur mit 66 Jahren noch lang nicht Schluss ist, sondern auch mit 99 nicht.
Ihr neuer Film "Impressionen unter Wasser" hat ihr die Energie verliehen durchzuhalten. Als nächstes großes Ziel könnte sie die Riefenstahl-Biografie ins Visier nehmen, die Jodie Foster vorbereitet und die 2003 ins Studio gehen soll.
Wenn im August ihr neuer Film Premiere hat, gehört Leni Riefenstahl die längste Regisseurskarriere der Filmgeschichte - und auch die kontroverseste. Im Gespräch mit dem Präsidenten des Goethe-Instituts zieht sie Bilanz.
Als Leni Riefenstahl Texte von Hilmar Hoffmann über sich und ihre Filme las, muss sie einen Feind erkannt haben. In seinem Buch über NS-Propaganda im Film "Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit" (1986) beschrieb sie der damalige Frankfurter Kulturdezernent als "Bannerträgerin des Führers im faschistischen Film". Die formale Seite ihres "Triumphs des Willens" sei "hinreichendes Indiz für ihre nationalsozialistische Ästhetik, denn die in exerziermäßig geometrischen Formen offerierte optische Choreografie spiegelt nichts Geringeres als die Einheit des nationalsozialistischen Staatswesens selber", hieß es 1989 in Hoffmanns Beitrag zum Fischer-Taschenbuch "111 Meisterwerke des Films". Doch inzwischen ist die Frontstellung respektvoll aufgelöst - und jetzt trafen sich der Präsident des Goethe-Instituts und die 99-jährige Filmemacherin zu einem entspannten Gespräch. DW
Hilmar Hoffmann: "Bewundert viel und viel gescholten" - zwischen diesen extremen Aspekten bilanziert sich Ihr ereignisreiches langes Künstlerleben. Ihre zugleich schulbildende und kontrovers folgenreiche Ästhetik hat die Kunstwelt bis heute in zwei Lager gespaltet. Auf dem Tanzboden der Mary Wigman haben Sie Ihre ersten Schritte in die Welt der Künste begonnen. Wie lange wären Sie der "vergänglichsten aller Künste" (Wigman) treu geblieben, hätte Sie nicht ein Unfall gezwungen, schon mit 21 Jahren das Metier zu wechseln?
Leni Riefenstahl: Meine Antwort ist einfach. Ich wäre mit Leib und Seele gern Tänzerin geblieben. Von allem, was ich in meinem Leben als Künstlerin angefangen habe, hat mich am meisten das Tanzen beglückt und fasziniert.
Hoffmann: Aus dem Tief Ihrer tänzerischen Träume gelang Ihnen gleich mit Ihrer ersten Rolle in Arnold Fancks Bergfilm "Der heilige Berg" (1926) der Gipfelsturm in eine kontinuierliche Filmkarriere. Bald drängte es Sie zu Höherem: Sie wollten die Inhalte und deren ästhetische Struktur selber gestalten. Dies ist Ihnen mit Ihrem Regiedebüt "Das blaue Licht" (1932), auch aus heutiger Sicht, glänzend gelungen. Darf hier eine nachträgliche Analogie zu Thomas Manns Hommage an die Höhenwelt der Alpenmassive vermutet werden, mit der er "das Erlebnis der Ewigkeit als einen metaphysischen Traum" beschwört, "elementar im Sinne außermenschlicher Großartigkeit"?
Riefenstahl: Ich muss sagen, nein, ich habe den Text auch bis heute nicht gelesen.
Hoffmann: Noch bevor Adolf Hitler Reichskanzler wurde, haben Sie sich den Wunsch erfüllt, den Mann persönlich kennen zu lernen. Bei einem Spaziergang an der Nordsee haben Sie sich beide in ein folgenreiches längeres Gespräch vertieft. Was hat Sie an diesem Mann fasziniert, noch bevor er die Macht ergriff?
Riefenstahl: Ich habe Hitler zum ersten Mal 1932 im Berliner Sportpalast erlebt. Dies war übrigens die erste politische Veranstaltung, die ich überhaupt besucht habe. Ich war fassungslos zu erleben, welch ungeheure hypnotische Macht Hitler auf seine Zuschauer ausübte, wie ein Hypnotiseur, der alle verzauberte und in seinen Bann schlug. Es war unheimlich, und der Funke sprang auch auf mich über. Es war diese seltsam erregende Ausstrahlung, die nicht nur von ihm selbst ausging, sondern auch von der Verbindung Redner-Publikum. Das hat mich stark aufgewühlt - sehr stark sogar, ohne dass ich mir Gedanken machte über den Wert. Ich fragte mich, was ist das eigentlich für ein Mensch, der solche Wirkung erzielt, wie ist der wirklich. Er hatte mich neugierig gemacht, mehr über ihn zu erfahren, und da kam mir die Idee, ihn persönlich kennen zu lernen. Mit großer Naivität habe ich einen Brief an das Braune Haus in München geschickt und um eine Unterredung gebeten. Ich wollte mir selber ein Bild machen, was ist Mache, was ist Theater, was ist Wirklichkeit. Ich habe aber nie damit gerechnet, dass ich überhaupt einer Antwort gewürdigt würde, die dann aber sehr schnell kam.
Hoffmann: Warum kam die Antwort schneller als erwartet?
Riefenstahl: Das verdanke ich einem Zufall. Als sein Adjutant Brückner die Post überreichte, war Hitler völlig von meinem Brief überrascht, weil er erst zwei Tage zuvor in diesem Nordseedorf seinem Adjutanten gegenüber erwähnt hatte, dass das Schönste, das er je gesehen habe, der Tanz der Leni Riefenstahl in dem Film "Der heilige Berg" gewesen sei.
Hoffmann: Würden Sie es als schicksalhaft bezeichnen, dass bei diesem Zwiegespräch am Nordseestrand Hitler Sie als eine selbstbewusste Frau bewunderte und Ihren "Tanz an das Meer" im "Heiligen Berg" als "das Schönste" pries, das er je gesehen?
Riefenstahl: Es war so. "Das Blaue Licht" muss ihm imponiert haben, auch weil den eine Frau gemacht hatte. Das hat er mir auch persönlich gesagt.
Hoffmann: Immerhin gipfelte sein Kompliment in dem Versprechen, dass, sobald er Reichskanzler sein werde, Sie seine Filme machen sollten?
Riefenstahl: Ja, das hat er mir zu meiner großen Überraschung bei diesem Gespräch gesagt, worauf ich ganz betroffen reagierte und sagte: "Nein, mein Führer, das werde ich nicht tun, ich kann nur das machen, was aus meinem Inneren wächst, wonach ich Sehnsucht habe. Auftragsfilme kann ich nicht machen" - das war meine Antwort. Weil ich etwas ablehnend reagierte, hat er gemeint, wenn ich einmal reifer und älter sei, verstände ich vielleicht seine Ideen besser.
Hoffmann: Warum haben Sie sich von Arnold Fanck getrennt? Er hatte Ihnen doch ein einzigartiges Katapult ins Medium Film gezimmert.
Riefenstahl: Ich hatte irgendwie doch den Wunsch, mich gegen Dr. Fanck zu stellen, weil ich nicht zufrieden war mit seiner Regie. Es hatte mir vieles nicht gefallen, etwa die Ästhetik seiner Bilder, seiner "schönen Bilder", die er auch in Handlungen fügte, die aber traurig und negativ waren. Das habe ich als Stilbruch empfunden. Ich fand es nicht gut, dass er in eine traurige Sphäre eine positive Lichtgestalt stellt. Wenn ich schöne Bilder bringen möchte, dann muss die Handlung dem auch entsprechen. So bin ich auf die Idee verfallen, für "Das blaue Licht", dessen Handlung ja eine märchenhafte ist, nur schöne Bilder zu machen. Das wäre aber bei einem Film wie "Piz Palü" widersinnig, wo dramatische Lawinen donnern und Menschen sterben. Da fand ich es nicht angebracht, dass man heitere Sonnenaufgänge und glitzernde Gletscher zeigt, während die Handlung dramatisch traurig ist.
Hoffmann: Also schufen Sie einen Gegenentwurf . . .
Riefenstahl: Das war der eigentliche Grund für meine Idee, "Das blaue Licht" dagegenzusetzen. Bei schönen Bildern muss auch die Handlung entsprechend stimmig sein: ein Märchen, eine schöne Legende. Eine realistische Handlung verlangt auch entsprechend realistische Bilder. Wenn ich aber schöne Bilder zeige - Nebelbilder, einfallendes Licht und so weiter -, dann muss das dem Inhalt entsprechen. Insofern befand ich mich im Gegensatz zu Fanck.
Hoffmann: Sie haben Fanck von Ihrem Schönheitsbegriff also nicht überzeugen können?
Riefenstahl: Doch, aber erst, nachdem ich mich von ihm getrennt hatte. Als ich Fanck mein Manuskript zeigte, hat er zunächst abgewinkt: "Du bist doch verrückt, das kann man gar nicht machen." Ich fragte "Wieso nicht?" Er meinte, das kannst du dir nur leisten, wenn du Millionen zur Verfügung hast, um die Natur zu überhöhen und durch Kulissen zu verfälschen. Etwa so, wie Fritz Lang das gemacht habe zum Beispiel in den "Nibelungen", mit riesigen Bäumen und so weiter. Das Geld hast du doch gar nicht.
Hoffmann: Hat Fanck seine Meinung revidiert, nachdem er "Das blaue Licht" gesehen hatte?
Riefenstahl: Er hat zugegeben, sich geirrt zu haben. Ich hatte ja selber große Probleme, meine Ideen umzusetzen, die Bedingungen waren ja nicht gerade ideal. Er hatte in manchen Punkten sogar Recht, etwa als er mich fragte: "Wie willst du das denn machen, dass die Felsen märchenhaft wirken, wenn du auf ihnen herumkletterst, die sind doch ganz realistisch." Das hat mich irritiert, da war was dran. Da habe ich drei, vier Nächte gegrübelt, bis mir der Gedanke kam, die Berge einzunebeln und sie so gegen das Licht zu fotografieren, dass die gewünschte märchenhafte Stimmung entstand. Das heißt, mir ist meistens eine Lösung eingefallen.
Hoffmann: Sie haben dann Hitlers Parteitagsfilme gedreht, 1933 "Sieg des Glaubens" und 1934 "Triumph des Willens". Ihnen ist damit gelungen, den Dokumentarfilm durch eine neue Ästhetik interessant zu machen und mit einer emotionalen Qualität zu verbinden. Walter Benjamin qualifizierte dies als die Ästhetisierung der Politik. War es Absicht oder Zufall, dass Sie die negative Ästhetik des Nationalsozialismus mit Hilfe der positiven Ästhetik des Films populär gemacht haben?
Riefenstahl: Die Frage ist sehr schwierig, weil man sie nicht kurz und bündig beantworten kann. Es war alles ganz anders. Es ist vielmehr so: Ich hatte nach "Das blaue Licht" den Wunsch, nur noch Filme zu drehen, die mich reizten. Also Projekte wie die "Penthesilea" oder "Michael Kohlhaas", Filme, die mich erfüllten. An Filmen über Politik oder Wissenschaft war ich nicht nur nicht interessiert, sondern strikt dagegen. Sie werden verstehen, dass ich ziemlich verzweifelt war, als Hitler mich bat, für ihn Filme zu machen. Die ersten, die er mir anbot, waren Nazithemen wie "SA-Mann Brand" oder "Hitlerjunge Quex", Spielfilme, die dann von anderen gemacht wurden.
Hoffmann: Von Franz Seitz und Hans Steinhoff. Zusammen mit Franz Wenzlers "Hans Westmar" wurden diese drei parteihörigen Filme 1933 gedreht - übrigens bis Kriegsbeginn die einzigen, die den Nationalsozialismus expressiv verherrlicht haben. Danach wollte Goebbels keine braunen Uniformen und keine Hakenkreuzfahnen mehr auf der Leinwand sehen, im Kino sollte heile Welt die Zuschauer umlullen.
Riefenstahl: Das mag sein. Immerhin hatte ich es zunächst geschafft, diese Parteifilme absagen zu können. Hitler war fast böse darüber, aber ich hatte die Kraft, das Angebot auszuschlagen. Und dann ist etwas passiert, das man schicksalhaft nennen könnte. Hitler hatte sich in den Kopf gesetzt, dass ich dann irgendetwas anderes für ihn machen sollte, einen Film etwa über die Parteiwerdung - was ich auch noch geschafft habe abzulehnen. Doch nachdem ich mich mehrfach verweigert hatte und dadurch langsam in die Ecke gedrängt wurde, musste ich damit rechnen, große Schwierigkeiten zu bekommen, meine Ideen noch realisieren zu können. Also habe ich mir überlegt, einen Kompromiss einzugehen und einen Film über den Parteitag zu drehen. "Den können Sie doch wenigstens machen, das sind nur sechs Tage, der Parteitag hat nur sechs Tage, und sechs Tage Ihres Lebens können Sie mir doch schenken", meinte Hitler. "Darf ich dann bitte auch einen Wunsch äußern?", antwortete ich. "Einmal weiß ich gar nicht, ob ich das überhaupt kann, ich habe noch keinen Parteitag gesehen und habe auch wenig Interesse, so etwas zu machen. Aber wenn ich das mache, dann habe ich eine dringende Bitte: Ich möchte Ihr Versprechen, nie wieder für Sie oder die Partei einen Film machen zu müssen, also nur diesen einen, und den ohne Verantwortung." Das hat Hitler mir in Gegenwart von Albert Speer in die Hand versprochen.
Hoffmann: Aber es gab doch am Ende drei Parteitagsfilme von Ihnen?
Riefenstahl: Das Fantastische und auch für mich Unbegreifliche war doch, dass es mir dann nach vielen Anläufen zunächst gelungen war, nur einen einzigen Parteitagsfilm drehen zu müssen. Das sollte 1933 der Film nach dem Parteitagsmotto "Sieg des Glaubens" sein. Hitler hatte Goebbels den Auftrag gegeben, das Propagandaministerium solle mir dabei helfen. Goebbels aber hasste mich schon damals aus vielen Gründen und hat Hitlers Weisung nicht befolgt. Und so hat es dann großen Krach gegeben zwischen Goebbels und Hitler. Als Hitler mich später kommen ließ, um zu fragen, wie weit ich denn sei mit den Vorbereitungen in Nürnberg, hatte ich gar keine Ahnung, weil mich keiner informiert hatte. Da hat er Dr. Goebbels gerufen und ihn in meiner Gegenwart zusammengeputzt. Ich bin fast im Boden versunken, es war grauenhaft. "Wie können Sie meinen Auftrag nicht ausführen, Frau Riefenstahl weiß nichts, ich möchte aber, dass sie den Film macht und Ihre Leute ihr dabei helfen." Goebbels hatte ja eine eigene Filmabteilung, und so wäre es auch vernünftig gewesen, dass die mir hilft. Weil Hitler mich gegen Goebbels durchsetzen wollte, hat das den Widerwillen von Goebbels gegen mich verstärkt.
Hoffmann: Dazu kam doch auch, dass Sie zu jenem ausgewählten Kreis um Hitler gehörten, der sein Vertrauen genoss. Insofern hat Goebbels Sie als Konkurrenz empfunden.
Riefenstahl: Ich besaß nicht Hitlers Vertrauen und war selten bei ihm. Ich hatte nur einmal ein Telefongespräch mit ihm in den ganzen Jahren. Trotzdem sagte er seinen Leuten: "Ich möchte, dass Frau Riefenstahl einen Film über den Parteitag macht."
Hoffmann: Wir sprechen also immer noch über Ihren ersten Film von 1933, der den Titel des Parteitags, "Sieg des Glaubens", trägt.
Riefenstahl: Ja, dieser erste Versuch war 1933. Die Partei hat das Projekt aber zu boykottieren versucht. In Nürnberg habe ich von der Partei weder Filmmaterial noch Geld bekommen, einfach gar nichts. Ich habe meinen Bruder mitgenommen, der etwas Geld hatte. Ich war verzweifelt, weil alle mich boykottiert haben. Damals habe ich Albert Speer kennen gelernt, der mich ermutigte: "Frau Riefenstahl, das müssen Sie schaffen, ich werde Ihnen helfen." Ich habe gefragt, ja, wie denn? Er werde versuchen, mir einen guten Kameramann zu besorgen. Da hat mir Speer den Walter Frentz geschickt, und der hat zwei weitere Leute kommen lassen. Speer: "Ihr werdet jetzt filmen, was Frau Riefenstahl euch sagt." Da habe ich versucht, mit den beiden Kameraleuten etwas zu drehen. Aber Parteileute haben Kameras umgeworfen und viel zerstört. Ich hatte gerade mal ein paar Tausend Filmmeter und sagte zu Speer: "Jetzt ist alles aus, am besten ich verlasse Deutschland. Ich werde hier von der Partei boykottiert, obwohl Hitler den Film von mir will. Was soll ich machen?" Sein Rat war: "Erzählen Sie Hitler alles, was Sie erlebt haben." "Aber dann habe ich noch mehr Feinde", worauf er insistierte: "Sie müssen ihm alles sagen." Genauso war es.
Hoffmann: Haben Sie Hitler dann alles erzählt, wie Speer Ihnen geraten hatte?
Riefenstahl: Nach Beendigung der Arbeiten wurde ich zu Hitler gerufen. Als er fragte, wie es war, da habe ich ihm alles erzählt. Das war natürlich eine grauenhafte Situation. Er schlug vor zu versuchen, das Material so gut es ging zu schneiden. Einen "richtigen Film müssen Sie dann nächstes Jahr machen". Das war für mich wie ein Todesstoß. Obwohl ohnehin schon alles grauenhaft genug war, sollte ich es 1934 besser machen. Später hat sich die Partei gemeldet, ein kleiner Angestellter, und hat für mich einen kleinen Raum gemietet, einen stillgelegten Fahrstuhl. Darin stand ein alter Schneidetisch, da sollte ich das Material für "Sieg des Glaubens" schneiden. Man hat mir eine Kleberin zur Verfügung gestellt. So habe ich dann aus dem Material den Kurzfilm geschnitten.
Hoffmann: "Sieg des Glaubens" dauert allerdings präzis 63 Minuten. Bei "Triumph des Willens" hatten Sie 1934 aber dann so gut wie keine Widerstände mehr zu gewärtigen?
Riefenstahl: Was diesen nächsten Film betrifft, beschwor ich Hitler, könne ich die Verantwortung nicht übernehmen. Da wurde er fast böse und meinte: "Sie können das." Als ich ihm dann "Sieg des Glaubens" gezeigt habe, wurde mir plötzlich klar, dass ich tatsächlich schneiden kann. Ich hatte schon beim "Blauen Licht" das Gefühl, dass ich eine Begabung fürs Schneiden habe. So ist dann aus dem "Triumph" ein ganz netter, aber kein besonderer Film geworden. Aber die haben eine festliche Premiere damit angezettelt, den Film hoch gelobt als einen ganz tollen Film, was ich selber überhaupt nicht fand. Ich fand ihn eher primitiv und schlicht.
Hoffmann: Sie wissen, dass Goebbels diesen Film später zerstören ließ, weil darin SA-Chef Ernst Röhm neben Hitler figurierte, den "der Führer" in der "Nacht der langen Messer" ermorden ließ? Er durfte im Film nicht weiterleben. So ist erst nach dem Krieg wieder eine Kopie aufgetaucht.
Riefenstahl: Es ist schon seltsam, dass man keine Kopie mehr finden konnte. Auch meine war verschwunden. Ich gäbe was drum, wenn ich wenigstens eine Kopie hätte. Meine Filmbunker sind ja alle ausgeraubt worden. In "Sieg des Glaubens" sind übrigens Sequenzen später hineingeschnitten worden mit Bildern aus "Triumph des Willens", das ist also nicht mein "Sieg des Glaubens". Den Beweis dafür liefern die Bilder, auf denen Hitler mit dem Auto durch die Straßen von Nürnberg fährt.
Hoffmann: Die sind doch aber erst im Jahr 1934 gemacht worden. Die konnten im "Sieg des Glaubens" gar nicht drin sein.
Riefenstahl: Obwohl ich im nächsten Jahr, 1934, den "Triumph des Willens" machen musste, ist er doch gut geworden. Das verdankt sich schierer Hexerei, denn eigentlich hatte ich keinerlei Interesse an dem Stoff.
Hoffmann: Der Film war dann aber so hervorragend, dass Ihnen der Vorwurf einer suggestiven Ästhetisierung des Faschismus gemacht wurde.
Riefenstahl: Dabei hatte ich nur einen Wunsch, so schnell wie möglich damit fertig zu werden. Um nichts mehr damit zu tun haben zu müssen, hoffte ich, dass mir der Film halbwegs gelingen möge. Ich hatte beim Schneiden nicht die geringste Ahnung, dass der Film einmal so berühmt und auch so gut sein würde.
Hoffmann: Das liegt auch daran, dass die langweiligen Aufmärsche und die dürftigen Reden durch Ihr kinematographisches Genie zu hedonistischen Feiern stilisiert worden sind. Wie vor Ihnen Gance, Eisenstein oder Griffith haben auch Sie die virtuelle Schönheit der Massen visualisiert, indem Sie diese ornamenthaft in Bewegung zu setzen wussten, Hitlers "Bewegung" quasi verdoppelnd. Die Magie der Fahnen, das Flair der sakralen Überhöhung, die Gemeinschaft simulierenden Lieder haben uns Pimpfe damals tief beeindruckt. Wir wollten so sein wie der blonde Trommler auf der Leinwand, und für den Führer wollten wir sogar durchs Feuer gehen.
Riefenstahl: Bei der Vorbereitung bin ich mit den Kameraleuten, insbesondere mit Sepp Allgeier, der mir der Wichtigste war, in Nürnberg herumgelaufen, habe mit ihm die Kamerapositionen festgelegt und wie man die Massen filmisch gestaltet. Damit die Reden nicht so langweilig wirken, hatte ich die Idee, eine Schiene um den Redner herumzulegen und alles allein vom Filmischen her zu gestalten. Ich habe kein einziges Mal ans Politische gedacht. Das sehen Sie schon daran, dass ich die Wehrmacht nicht mit reingenommen habe. So habe ich die Reihenfolge nicht nach der politischen Wichtigkeit gegliedert, sondern allein danach, wie das Ganze wirken sollte.
Hoffmann: Und wie wirkte diese Gliederung auf die Massen im Kino?
Riefenstahl: Viele haben darüber geschrieben, in Amerika Susan Sonntag. Angeblich hätte ich vieles, etwa die Anordnung der Zuschauer, selber inszeniert, was nicht stimmt. Ich habe nicht eine einzige Szene inszeniert, sondern schlicht mit der Kamera aufgenommen, was in der Arena zu sehen war. Auch wurde geschrieben, ich hätte wer weiß wie viele Kameraleute für den Film gehabt, dabei hatte ich nur 13, und unter diesen waren es gerade mal zwei, drei, die sehr gut waren, vor allem Allgeier. Der Rest waren Amateure. Entstanden ist die Qualität des Films am Schneidetisch und durch die musikalische Untermalung. Ich hatte großes Glück, den Herbert Windt zu finden, der die richtigen Märsche und die richtige Musik fand. Ohne Windt wäre der Film nicht so gut geworden.
Hoffmann: War es Windts Idee, den Film mit der "Rienzi"-Ouvertüre beginnen zu lassen?
Riefenstahl: Ja, natürlich.
Hoffmann: Offensichtlich schon nicht mehr von Ihrem Führerauftrag begeistert, haben Sie gleichwohl noch einen dritten Parteitagsfilm gestaltet, "Tage der Freiheit" (1935). Er erreicht nicht die hohe filmästhetische Qualität, die sich mit Ihrem Namen verbindet.
Riefenstahl: Es hatte einen großen Krach gegeben nach der Premiere von "Triumph des Willens". Die Armee hat sich beim "Führer" beschwert, dass die Wehrmacht nicht drin vorkam. Da hat Hitler mich zu einem Gespräch nach München eingeladen - es war an einem Weihnachtsfeiertag. Beim Tee mit Rudolf Hess hat er mir gesagt: "Liebe Frau Riefenstahl, können wir nicht etwas wieder gutmachen, denn die Wehrmacht ist sehr verbittert. Können Sie nicht einen Vorspann machen. Sie fahren einfach an den Herren mit der Kamera entlang und nennen den jeweiligen Rang eines jeden." Ich habe die Hände über dem Kopf zusammengeschlagen und gerufen: "Um Gottes willen, wie schrecklich." Ich fand es meinerseits dann auch schrecklich, als er konterte: "Vergessen Sie nicht, wen Sie vor sich haben."
Hoffmann: Ist diese Reaktion Hitlers folgenlos geblieben?
Riefenstahl: Als er sich verabschiedete, war er ziemlich sauer, und wie ich finde, zu Recht. Als er rausging, kam mir ein rettender Gedanke. Im nächsten Jahr mache ich einen kurzen Film nur von der Wehrmacht. Aber das wollte Hitler gar nicht mehr wissen, er war wirklich erzürnt. Ich habe im nächsten Jahr fünf Kameraleute, als wichtigsten wieder Willi Zielke, nach Nürnberg geschickt, als die Wehrmacht ihren großen Auftritt hatte, und dann gebeten, dass sie den Film machen. Eigentlich hat Zielke die Aufnahmen gemacht und den Film auch geschnitten. Er hat ihn mir dann gebracht, und ich habe ihn einen Tag lang noch ein wenig umgeschnitten, das war alles, was ich dazu beigesteuert habe. Ja, es war ein Film von Zielke, der in einem Tag entstanden ist. Als "Tag der Freiheit" ist er unter meinem Namen aufgeführt worden.
Hoffmann: Monokelträger General Walter von Reichenau wollte mit diesem ausschließlich der Wehrmacht gewidmeten Film das in den Gleichschritt die Gehorsamsleistung einordnende Prinzip sanktioniert finden?
Riefenstahl: Um eine Versöhnung zwischen der Wehrmacht und mir herzustellen, hat Hitler eine Einladung an die Creme der Wehrmacht zu einer Vorpremiere geschickt. Das war im Herbst 1935. Ich bin 20 Minuten zu spät gekommen, Goebbels glänzte darüber vor Schadenfreude, Hitler war schon nervös, ich hatte einen Autounfall oder irgendetwas dergleichen, weshalb ich zu spät kam. Dann wurde der Film zum ersten Mal vorgeführt. Er dauerte ungefähr 25 Minuten. Die Wehrmacht saß mit ihren Damen da, es herrschte Eiseskälte. Während der Film lief, herrschte ziemliche Unruhe, bis schließlich eine große Begeisterung den Raum auftaute, und alle geklatscht haben. Die erhoffte Versöhnung hat also stattgefunden.
Hoffmann: Der Begriff Montage musste nach Ihren Filmen neu definiert werden. Haben Sie von den russischen Meistern der Montage gelernt? Von Eisenstein, Wertow oder von Pudowkins Rezept, dass der gefilmte Mensch nicht viel mehr sei als bloß Rohmaterial für die spätere, durch die Montage geschaffene Komposition seiner Filmerscheinung?
Riefenstahl: Ich muss Sie da enttäuschen: kein Einfluss auf meine Filme. Ich habe die russischen Filme entweder erst später gesehen oder gar nicht. Natürlich habe ich Eisenstein bewundert, aber keinen Bezug auf meine Arbeit gefunden. Ich fand die Filme großartig, sie haben mir wunderbar gefallen. Vielleicht haben sie unbewusst Einfluss genommen, das könnte ja sein. Ich fand die Filme jedenfalls auch sehr schön.
Hoffmann: Der große britische Dokumentarfilmer John Grierson hat Sie als "die größte Dokumentarfilmschöpferin aller Zeiten" gepriesen.
Riefenstahl: Wissen Sie, was er, als ich in London war, gemacht hat und was mir schrecklich peinlich war: In kleinem Kreis seiner Mitarbeiter und Freunde hat er ein paar nette Worte über mich gesagt. Dann hat er meine Schuhe ausgezogen und mir die Füße geküsst. Ich war von dieser Geste tief berührt.
Hoffmann: Grierson war im letzten Krieg immerhin der von den Alliierten beauftragte Chef für die kinematographische Gegenpropaganda - mit Blick auf Ihre Filme umso erstaunlicher seine Bewunderung für Sie.
Riefenstahl: Er hatte mir erzählt, wie er während des Krieges versucht hat, aus "Triumph des Willens" eine Groteske zu machen, als List der Gegenpropaganda. Er hat alles versucht, er hat den Film sogar rückwärts laufen lassen, aber es sollte ihm nicht recht gelingen.
Hoffmann: Jean Cocteau schwärmte 1952: "Wie könnte ich nicht Ihr Bewunderer sein, da Sie das Genie der Kinematographie sind." Und die den Faschismus zutiefst verdammende Susan Sontag fand, dass die "Macht von Leni Riefenstahls Werk im Fortbestehen seiner ästhetischen Ideen" liege. Sogar Mick Jagger bewundert Sie. Sehen Sie sich als "das unschuldige Opfer einer Konspiration des Schweigens" hier in Deutschland, wie "Cahiers du Cinéma" mutmaßt?
Riefenstahl: Ja, eigentlich ist das so der Fall. Ich habe nie begriffen, warum man mich hier in Deutschland so angegriffen und gemieden hat, also genau das Gegenteil von dem getan hat, was dieselben Leute vor Ende des Krieges an Positivem über mich verbreitet haben. Es waren dieselben Leute, die vor dem Krieg begeistert auch über den "Triumph des Willens" geschrieben oder ihm Preise gegeben haben. Nach dem Krieg haben sie meine Filme verteufelt und als Hexerei bezeichnet. Man hat meine Filme durch eine extreme politische Brille betrachtet. Nach dem Krieg waren die Menschen durch die schrecklichen Dinge wie gelähmt, ganz verständlich.
Hoffmann: Und wie dachten Sie nach dem Krieg darüber?
Riefenstahl: Auch ich war wie gelähmt und habe die Dinge nun wie durch eine andere Brille gesehen, in einer anderen Farbe, und da erschien dann alles ganz furchtbar. Wir waren ja vorher nicht informiert über Hitlers Konzentrationslager, damals war man noch ganz unbefangen und hat nur Hitlers positives Werk gesehen. Als aber bekannt wurde, was für schreckliche Dinge in seinem Namen und seiner Partei geschehen sind, war man entsetzt, zutiefst und zu Recht entsetzt. Das war eine ungeheure Veränderung unseres Wissens.
Hoffmann: So wie die Stiftersche Idylle der Berge als "Sinnbild des Schönen" gedacht war, das Ihnen im "Blauen Licht" mit ästhetischen Mitteln eindrucksvoll ins Optische zu übersetzen gelang, so hat die Schönheit des Menschen und die Idealisierung des menschlichen Körpers in all Ihren Filmen eine dominierende Rolle gespielt. Ihnen wurde unterstellt, dass Sie mit der Ausstellung körperlicher Schönheit deren Träger moralisch höher stellen, um sie so als desto wertvoller erscheinen zu lassen. Tatsächlich versammeln Sie in Ihren Dokumentarfilmen nur schöne oder zumindest ansehnliche Menschengestalten, alles Hässliche und Alte bleibt ausgespart. Finden Sie den Vorwurf ungerecht, Ihre Kameras dienten einer Ästhetik der Auslese?
Riefenstahl: Schon seit meiner Kindheit hat mich immer das Schöne angezogen. Ich habe in meinen Memoiren beschrieben, wie ich mich als Kind beschäftigt habe mit Schmetterlingen, mit Blumen, mit romantischen Dingen und wie ich Gedichte verfasst habe, wie mich der Tanz fasziniert hat. Alles Schöne hat mich sehr fasziniert, das war es, das ich in den Bildern festhalten wollte. Das andere, das Hässliche, hat mich sehr bewegt, wenn es große Künstler dargestellt haben. Aber ich selber wollte das nicht gestalten, weil ich da zu sehr mitgefühlt habe. Ich wollte mein eigenes schönes Erleben weitergeben an andere, damit sie es nachempfinden können. Ich wollte das Schöne, das ja vergänglich ist, festhalten. Das andere machte mich traurig, und ich habe mir gedacht, wenn man krank oder traurig ist oder sich in negativen Gefühlen wähnt, dann wäre es doch gut, man könnte sich am Schönen erfreuen. Es lieben nicht alle das Schöne, aber die Mehrheit der Menschen liebt es mehr als das Hässliche, das man versucht zu überwinden. Wie der kranke Mensch bestrebt ist, gesund zu werden, so versucht er auch, besser auszusehen, das ist doch ganz natürlich.
Hoffmann: Damit sind wir bei den Olympischen Spielen von 1936 angekommen. Ihr Doppelfilm "Fest der Schönheit - Fest der Völker" hymnisiert schon im Titel das Schöne. Für Ihr sportliches Wettkampfideal entlehnten Sie Platons Schönheitsbegriff, wonach das Idealschöne als Urbild alles irdisch Schönen begriffen wird. Im Prolog huldigen Sie deutlich dem von Polyklet konstituierten hellenischen Schönheitsideal vom Menschen, welches in Skulpturen wie der Venus von Milo oder dem Diskuswerfer des Myron als ein in die Gegenwart verlängerter Mythos sich konkretisiert - seit der Renaissance dann Grundlage jeder idealistischen Ästhetik. Sehe ich das richtig?
Riefenstahl: Ja, das stimmt. Meine Hauptidee der Olympiafilme war weniger die Schönheit an sich, das ergab sich quasi wie von selbst. Es galt vielmehr zu versuchen, im Film die olympische Idee festzuhalten. Die Mittel dazu waren per se schön: In der Antike die Plastiken, die Tempel - die Wurzel der olympischen Idee stammt schließlich aus Griechenland. Deswegen war es ganz selbstverständlich, damit zu beginnen. Nach dem Prolog folgt die Flamme, die Fackel. Schließlich sind die Teilnehmer an Olympischen Spielen alle gesunde Menschen, sind die Elite. Sonst könnten sie keine Medaillen gewinnen. Sie haben mir aber den Vorwurf gemacht, nur schöne Menschen in dem Olympiafilm zu zeigen. Nun bin ich ja nicht der liebe Gott - ich habe die Menschen so aufgenommen, wie sie ausgesehen haben, aber ich habe sie ja nicht erschaffen.
Hoffmann: Für mich ist der von Willi Zielke fotografierte Prolog Ihres Olympiafilms ein Dokument Ihrer filmästhetischen Brillanz. Indem Sie deutsche Athleten aus Fleisch und Blut aus makellosen marmornen griechischen Heroen des Olymp und aus Elysien passgenau herausblenden, vertrauen Sie unter der Sonne Arkadiens einer gelingenden Entsprechung des Kunstschönen mit dem Naturschönen.
Riefenstahl: Das ist schon darum selbstverständlich der Fall, weil die Motive einfach schön waren, auf die ich zurückgreifen konnte, um die olympische Idee für alle sichtbar zu machen.
Hoffmann: Ihr Olympiafilm hat Maßstäbe für alle folgenden und für die Sportberichterstattung generell gesetzt, die bis heute als unerreicht gelten. Sogar die Werbeindustrie hat sich Ihrer ins Hochästhetische gesteigerten Eleganz der fotografischen Pointe versichert, etwa bei der Gel-Werbung beim Zeitlupensprung vom Turm. Ihnen wurde unterstellt, mit diesem Hymnus auf den athletischen Körper von der Politik des "Führers" abzulenken, der immerhin schon 1935 die Judengesetze erlassen hatte. Hatten Sie damals, wie Sie einmal sagten, kaum anderes im Sinn, als ein zeitloses Dokument einer großen Idee zu schaffen, nichts anderes als nur einen Hymnus auf die Schönheit?
Riefenstahl: Nein, dem kann ich so nicht zustimmen. Ich hatte den Wunsch, die olympische Idee in dem Film sichtbar zu machen. Ich war von der olympischen Idee des Friedens fasziniert und wollte versuchen, die Olympischen Spiele im Film überzeugend darzustellen - von der Wurzel bis zur Gegenwart. Das ist mir scheinbar gelungen.
Hoffmann: Wie konnte es Ihnen gelingen, das proklamierte nordische Ideal durch Champions in der Zielgeraden wie den schwarzen Star Jesse Owens zu konterkarieren? Sie haben praktisch Owens als kraftvolle Schönheit in den Muskelorden der Nazipropaganda einfach einverleibt.
Riefenstahl: Das ist doch ein Beweis dafür, dass ich zu keiner Zeit daran gedacht habe, rassenpolitisch zu arbeiten. Ich habe überhaupt nicht darauf geachtet, ob einer ein Asiate ist, ein Weißer oder ein Schwarzer, sondern nur auf deren Leistung die Kameraobjektive gerichtet. Das habe ich bewiesen mit dem schwarzen Idol Jesse Owens und später durch mein jahrelanges Leben unter den Nuba.
Hoffmann: Speer berichtet in seinen Memoiren, Hitler habe sich über die Siegerserie des farbigen Wunderläufers sehr geärgert.
Riefenstahl: Davon weiß ich nichts. Aber Goebbels hat sich sehr geärgert. Als der Film in Paris gestartet werden sollte, hat er vom Verleih telefonisch gefordert, dass man aus dem Film die Siege von Jesse Owens herausschneidet. Interessant dabei ist, dass der Verleih dann von mir verlangte, Hitler herauszuschneiden, ein Ansinnen, dem ich mich ebenso verweigert habe.
Hoffmann: Der Berliner Volksmund reimte damals sarkastisch: "Dem Führer zeigt die Leni dann, was deutsche Filmkunst alles kann. Da sah er dann im Negativ, wie positiv der Neger lief."
Riefenstahl: Das hatte der Kabarettist Werner Finck erfunden.
Hoffmann: Für diese opulente Ode an die Schönheit erhielten Sie nacheinander in Paris den Grand Prix und in Venedig den Goldenen Löwen. Trotz dieser Ehrungen haben Sie während des Dritten Reiches außer dem "Tiefland"-Film keine Spielfilmaufträge erhalten. Hat Ihr Widersacher Goebbels Ihnen nachgetragen, dass Sie "die siegreichen farbigen Athleten in den Vordergrund" stellten?
Riefenstahl: Dazu kann ich Ihnen ein paar interessante Informationen liefern. Zunächst: Das ist nicht der Fall, im Gegenteil. Goebbels selbst hat mich für den Olympiafilm auserkoren, obgleich er gegen mich war als Frau - als Künstlerin hat er mich durchaus geschätzt. Goebbels wollte mir auch andere Filmaufträge geben. Ich sollte für ihn unbedingt einen Film machen - etwa über die siebte Großmacht - über die Presse, daran lag ihm viel. Dann hat er mir noch zwei oder drei andere Stoffe angetragen, die ich ebenso abgelehnt habe, wobei ich mich dabei auf Hitler berufen konnte, der mir das Versprechen gegeben hatte, nie wieder einen Film über die Partei oder über das Deutsche Reich machen zu müssen. Hitler hat sein Wort gehalten.
Hoffmann: Und warum keine unparteilichen Spielfilme?
Riefenstahl: Spielfilme hätte ich machen können, ich hatte auch schon angefangen mit "Penthesilea", doch der Krieg beendete das Projekt. Die Massenszenen mit 1000 Amazonen, die ich in Libyen aufnehmen wollte, konnte ich dann nicht mehr drehen. "Tiefland" habe ich nur gemacht, um keine Kriegsfilme machen zu müssen, schon gar keine Propagandafilme. Goebbels wollte, dass ich ihm über diese "Maginotlinie" ein Filmdokument liefere. Das habe ich alles abgelehnt. Als ich dann in der Zeitung las, dass die Tobis einen Film produzieren wollte, für den Hans Steinhoff als Regisseur im Gespräch war, da dachte ich bei mir: "Mein Gott, ich hab doch in den dreißiger Jahren mal ,Tiefland' angefangen." Wenn ich jetzt "Tiefland" machen würde, dann käme ich endlich raus aus der Gefahr, Kriegsfilme drehen zu müssen. Also habe ich die Tobis angerufen, und die waren selig. So bekam ich einen Vertrag mit der Tobis für "Tiefland".
Hoffmann: Mit der Tobis hatten Sie ja schon einmal einen Vertrag gemacht, für den Olympiafilm. Wie würden Sie im Rückblick von mehr als einem halben Jahrhundert Ihr als freundschaftlich und vertrauensvoll apostrophiertes Verhältnis zu Hitler charakterisieren?
Riefenstahl: Dass ich anfangs sehr beeindruckt war von Hitler, habe ich nie verschwiegen. Ich war weniger politisch als vor allem sozialistisch interessiert - ich wäre eine gute Sozialdemokratin geworden.
Hoffmann: Das müssen Sie mir erklären.
Riefenstahl: Nun, mir lag das Interesse an den kleinen Leuten am Herzen. Wie Hitler die Arbeitslosigkeit bekämpft hat, das hat mich sehr beeindruckt, bis mir an seinen Reden Verschiedenes zu missfallen begann. Ich habe nie beurteilen können, ob das alles so stimmt, was er so sagte. Erst als er sich auf das Gebiet der Kunst wagte, fühlte ich mich auch als Künstlerin davon tangiert. Ich dachte: "Mein Gott, das kann doch nicht wahr sein, was Hitler da sagt." Das war 1937 anlässlich der Ausstellung der deutschen Kunst hier in München, als er zahlreiche Künstler als "entartet" brandmarkte. Damals hatte er in seiner Rede bedeutende Maler verurteilt. Da habe ich gedacht, das darf doch nicht wahr sein. Da kam mir erstmals der Gedanke, wenn er sich in den politischen Sachen mit derselben Überzeugung so irrt wie bei der Kunst, wenn er Leute wie Goya und vor allem meinen Lieblingsmaler van Gogh als entartete Künstler verteufelt, dann gnade uns Gott. Von da an habe ich sein Tun mit einer kritischeren Brille beobachtet. Ich fand immer mehr Dinge, die mich stutzen ließen, die mir Bedenken bereiteten, wodurch ich mich immer weiter von ihm entfernte. Meine anfängliche Bewunderung wich zusehends einer kritischen Haltung, gepaart mit Unwillen. Während des Krieges schließlich habe ich mich immer mehr von ihm abgewandt.
Hoffmann: Ließe sich aus solch angewandter Skepsis folgern, dass, falls Hitler Ihnen noch einmal Filmangebote gemacht hätte, Sie diese abgelehnt hätten?
Riefenstahl: Ja, nie mehr wollte ich Filme für ihn machen, das hatte ich ja schon gesagt. Ich hatte ja sein Wort. Dass ich dann im Krieg "Tiefland" produziert habe, lag allein an dem Stoff, der das Gegenteil war von Politik und Krieg, ein romantischer Film. Ich war eigentlich weniger als Künstlerin daran interessiert denn als Schild gegen die Gefahr, stattdessen irgendetwas Politisches gestalten zu müssen.
Hoffmann: Ich habe mich oft gefragt, warum Ihnen nach 1945 keine Filmangebote gemacht worden sind. Veit Harlan und Wolfgang Liebeneiner durften trotz Propagandafilmen reinsten Wassers wie "Jud Süß" (1940) oder den die NS-Euthanasieverbrechen legitimierenden Film "Ich klage an" (1941) ab Ende der vierziger Jahre munter wieder ihre alte Ufa-Ästhetik nun unter demokratischen Vorzeichen in die Kinos schleusen. Kann das daran liegen, dass die alte Regieriege fiktionale Filme produziert hatte mit erfundenen Personen, während Sie die nationalsozialistische Führungsclique als dokumentierte Charaktermasken überliefert haben?
Riefenstahl: Nein, es war vielmehr so, dass ich nach dem Krieg dermaßen mit Lügenartikeln bedacht und als Ausschuss der Menschheit betrachtet wurde. Luis Trenker hat in seinem Buch geschrieben, ich hätte vor Hitler Nackttänze aufgeführt. Man hat mich - anders als Veit Harlan - als Scheusal hingestellt, vielleicht weil ich eine Frau war oder vielleicht weil ich berühmtere Filme gemacht hatte, so dass jetzt die Neider auf den Plan traten. In den Zeitungen damals stand: "Sollen wir sie leben lassen?" oder "Soll sie nicht auch in Nürnberg verurteilt werden?" Ich wurde plötzlich als Obernazi diffamiert, als Anführerin, die wie Johanna von Orléans mit der Fahne voran zum Sieg schreitet. So wurde ich als ein Monster angeprangert.
Hoffmann: Hat das vielleicht doch damit zu tun, dass Sie in Ihren Filmen Himmler und Hitler, Goebbels und Göring als waschechte Naziherolde vor Augen geführt haben?
Riefenstahl: Nein, das war es nicht - es war einfach Neid und blinder Hass. Andere haben sich entnazifizieren wollen, indem sie mich angriffen. Damit wollte man zeigen: "Ich bin nicht so wie die Riefenstahl - die war doch eine fanatische Nationalsozialistin." Und so hat jeder kleine Journalist Geschichten über mich ausgestreut, die völlig erfunden waren. Ich habe versucht, mich zu wehren, und habe mehr als 50 Prozesse geführt, die ich übrigens sämtlich gewonnen habe. Ich habe die Prozesse auf Armenrecht geführt, auch im Ausland, gegen den "Daily Mirror" und andere. Die hatten geschrieben, Leni Riefenstahl war die Geliebte Hitlers, sie hat Nackttänze vor ihm aufgeführt. Lauter Fantasiegeschichten. Die Angriffe wurden groß aufgemacht, die Dementis ganz klein. Manchen galt es gar als Schande, sich mit der Riefenstahl auch nur sehen zu lassen.
Hoffmann: Wenn man Ihre inkriminierten Dokumentarfilme zu Rate zieht, so sind diese in einem Zeitrahmen von nur vier Jahren entstanden. Dafür mussten sie ein Leben lang büßen. Sieht die bald 100-jährige Leni Riefenstahl das inzwischen gelassener?
Riefenstahl: Es hat Jahrzehnte gedauert, bis sich das Bild gewandelt hat und bis es gelungen war, den meisten Schmutz wegzuspülen. Es ist einfach zu viel Dreck geworfen worden.
Hoffmann: Ein Sprung in die Gegenwart. In Ihrem Vermächtnis, dem Fotoband "Fünf Leben" (Taschen, 2000), haben Sie Ihren fotografischen Ausflug an die Ränder des Sudan zu den Nuba in eindrucksvollen, vorher nie gesehenen Bildern dokumentiert. Als Sie nach 20 Jahren Ihre alten Freunde wieder sehen wollten, sind Sie aus zehn Metern Höhe mit dem Hubschrauber abgestürzt. Was haben Sie diesmal dort an neuen Eindrücken sammeln können?
Riefenstahl: Die ganze Reise ist von der Bavaria verfilmt worden. Ray Müller war der Regisseur. Das war auch insofern hochdramatisch, weil die sudanesische Regierung mich hindern wollte, meine alten Nuba-Freunde zu besuchen. Die waren fast alle umgebracht worden. Auch die deutsche Botschaft geriet in Panik und verlangte meine sofortige Rückreise, weil sie politische Auswirkungen befürchtete.
Hoffmann: In dem furchtbaren Bürgerkrieg im Sudan sind fast eine Million Menschen umgebracht worden. So haben Sie Ihre Freunde, die Sie fotografisch verewigt haben, nicht wieder gesehen?
Riefenstahl: Die meisten waren ermordet worden, und die wenigen, die überlebt hatten, habe ich nur ganz kurz wieder gesehen - wir sind uns weinend um den Hals gefallen; wurden von der Polizei jedoch schon bald wieder getrennt.
Hoffmann: Seit gut 25 Jahren filmen Sie vor der indonesischen Küste in den Gewässern von Papua-Neuguinea subtropische Fische, bunt bewohnte Atolle und farbenfrohe Korallenbänke. Freunde, die erste Samples Ihres Unterwasserfilms gesehen haben, rühmen diese als noch eindrucksvoller als jene berühmten von Jacques-Yves Cousteau. Wann waren Sie das letzte Mal mit Ihrer Kamera 50 Meter tief auf Besuch bei den Schönheiten der Tiefsee? Wann kommt Ihr Film ins Kino?
Riefenstahl: Das letzte Mal tauchte ich im vorletzten Jahr. Insgesamt habe ich für diesen Film mehr als 2000 Tauchgänge gemacht. Sobald Giorgio Moroder die Musik fertig komponiert hat, soll der 45-minütige Film Premiere haben. "Impressionen unter Wasser" ist schon fertig geschnitten, mein Freund Horst Kettner hat die wunderschönen Bilder gemacht. Pünktlich zu meinem 100. Geburtstag im August soll der Film Kinopremiere haben.
Hoffmann: Leni Riefenstahl, ich danke Ihnen herzlich für das offene Gespräch.
Leni Riefenstahl
Berta Helene Amalie Riefenstahl wird am 22. August 1902 in Berlin geboren. Sie besucht die Kunstakademie und erhält Tanz- und Ballettunterricht. Als Ausdruckstänzerin wird sie Mitte der zwanziger Jahre bekannt. Ihre erste Filmrolle spielt sie 1926 in Arnold Fancks "Der heilige Berg". Als Fancks Hauptdarstellerin dreht sie mehrere Bergfilme und inszeniert 1932 mit "Das blaue Licht" ihr erstes eigenes Werk. Führende Nationalsozialisten sind begeistert von den Film. Nach einer Grönland-Expedition 1933 dreht Leni Riefenstahl im Auftrag Hitlers 1934 den Parteitagsfilm "Triumph des Willens". Mit riesigem Aufwand erschafft die Regisseurin das mythische Selbstbild der Nazis. Bahnbrechende Ästhetik und ideologischer Schrecken stehen nebeneinander. Bei den Olympischen Spielen 1936 entsteht das zweiteilige Werk "Olympia". Der 1940-42 gedrehte Spielfilm "Tiefland" wird erst 1953 aufgeführt. Nach 1945 gilt sie als NS-Künstlerin; sie führt zahlreiche Prozesse. Riefenstahl wird zur weltweit umstrittenen und geehrten Fotografin. 1973 lernt sie das Tauchen und fotografiert bis heute Unterwasserwelten
Hilmar Hoffmann
Hilmar Hoffmann wird am 25. August 1925 in Bremen geboren. Als Fallschirmjäger gerät er 1944 in amerikanische Gefangenschaft, 1947 kehrt er aus den USA zurück. In Oberhausen ist er Theaterdirektor, Gründer und Leiter der Kurzfilmtage und von 1965 bis 1970 Kulturdezernent. Die folgenden 20 Jahre prägt er als prominenter sozialdemokratischer Kulturpolitiker die Stadt Frankfurt/Main - auch unter CDU-Bürgermeistern. Sein Motto "Kultur für alle" ist bundesweit richtungsweisend. Hoffmann profitiert von der prosperierenden Bankenmetropole, die ihm zeitweise mit einer halben Milliarde Mark den größten Städte-Etat für Kultur zur Verfügung stellt. Hoffmann initiiert zahlreiche Kultur-Projekte und die Museums-Zeile am Mainufer. 1990 verließ er seinen Posten auf eigenen Wunsch. In den letzten zehn Jahren arbeitet Hilmar Hoffmann als Präsident der "Stiftung Lesen" und ab 1993 als Präsident des Goethe-Instituts in München. Daneben konzipiert er das Kulturprogramm der Expo 2000 in Hannover und schreibt zahlreiche Bücher, die sich u. a. mit Film-Themen beschäftigten
Von Hanns-Georg Rodek
Es war im Dezember 1993, als Luggi Waldleitner in München seinen 80. Geburtstag feierte, der "König Ludwig" der deutschen Nachkriegsproduzenten, der alles vom "Mädchen Rosemarie" über "Lili Marleen" bis zu "Jenseits der Stille" finanziert hatte, und bei dessen großer Party sich deshalb auch die gesamte deutsche Filmelite einfand, ob Opas Kino, Neuer Deutscher Film oder die Jungspunde der Neunziger.
Es war dies eine demokratische Feier insofern, als kein Gast extra angekündigt wurde - mit einer Ausnahme: Leni Riefenstahl. Als sie eintrat, erhob sich der Saal zur stehenden Ovation. Ein paar Augen schauten nicht auf Leni, sondern wendeten sich zu einem anderen Gast: Arthur Cohn, Produzent von sechs Oscar-Filmen, und am Ende von Hitlers Krieg ein jüdischer Junge von 17 Jahren.
Und auch Cohn stellte sein Glas zur Seite, stand auf und applaudierte der Frau, die mehr als alle Anderen dazu beigetragen hatte, dem faschistischen Regime eine ästhetische Grundlage zu verschaffen. Cohns Geste war mit Sicherheit keine Absegnung ihres Werkes, sondern eher eine Respektsbekundung vor der Zähigkeit dieses Lebens.
Aber sie wäre noch vor 20 Jahren undenkbar gewesen und stand stellvertretend für einen neuen Umgang mit der eigenen Geschichte. Die politische Korrektheit verlangt nicht mehr automatisch moralische Entrüstung, sobald von einem Buch, einem Theaterstück, einem Film oder einem Stück Autobahn aus der Zeit zwischen 1933 und 1945 die Rede ist.
Das war die eingeübte Reaktion, solange die Nachkriegsgesellschaft noch nach Wegen suchte, das Böse zu vergessen, zu relativieren, zu entschuldigen. Sie suchte Sündenböcke und fand ein Paradeexemplar in der Riefenstahl, die bei sich keine juristische Schuld zu entdecken vermochte und jegliche moralische Prüfung verweigerte. Auf diese Position zogen sich viele Deutschen zurück und fühlten sich unwohl dabei - und waren erleichtert, dass dies Unwohlsein auf ihren Schultern abgeladen werden konnte.
Diese unsichtbare Beziehung, die viele Deutschen mit ihr pflegten, ist in Auflösung begriffen - weil es immer weniger Menschen gibt, die das Dritte Reich als Erwachsene erlebt haben. Zwei Generationen später bleibt einfach die Faszination - dass da noch eine auf dem Medienklavier spielt, die mit Hitler schon spazieren ging, bevor er die Macht ergriff.
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After the defeat of Germany in 1945, she was pronounced a Nazi sympathizer by the Allies and never again found work as a movie director. But her revolutionary film techniques deeply influenced later generations of documentary makers and television commercial makers, keeping alive the debate over whether her talent could be separated from her prewar political views.
For many students of her life and legacy, Ms. Riefenstahl was both propagandist and genius. A popular dancer and actress before becoming a movie director in 1932, she enthusiastically put her talent at the service of the Nazis.
Yet, without
her exceptional artistic vision, her two most famous documentaries,
Ms. Riefenstahl never denied her early conviction that Hitler could "save" Germany. She also said that her idealized image of him fell apart "far too late," near the end of World War II. But, amid widespread skepticism, she insisted that she was never a Nazi and that "Triumph of the Will" and "Olympia" were apolitical, inspired only by her desire to create works of art.
Still, while her documentaries continue to be studied in some film schools, Ms. Riefenstahl remained trapped in the shadow of her association with Hitler. Her repeated attempts to find financing for a new film always ended in failure, while public screenings of her movies and exhibitions of her photographs invariably prompted protests. As recently as last year, she was briefly investigated in Germany for purported race-hatred crimes.
She nonetheless worked hard to shed her image as the Nazi regime's most persuasive propagandist. After the war, she spent 20 years in relative isolation, living in her mother's apartment in Munich. Then, in the late 1960's, perhaps out of frustration, she reinvented herself as a photographer and, within a decade, she had made her name in a new visual art form.
A tiny woman of great physical courage and fierce determination, she next took up scuba diving, claiming to be only 51 — when she was actually 20 years older — in order to obtain a diving license. Two collections of her underwater photographs, "Coral Gardens" and "Wonders Under Water," were published in the United States and she continued diving in the Maldives until she was in her late 90's.
Last year, to coincide with her 100th birthday, she released her first movie in almost half a century, a 45-minute documentary of marine life called "Impressions Under Water."
But it was her photography that stirred most controversy. Inspired by George Rodger's famous image of a muscular Nuba wrestler carried on the shoulders of another fighter, she made several trips to southern Sudan to photograph the Nuba. She worked alone at first, then later with Horst Kettner, 42 years her junior, who became her companion and lived with her until her death. (In March 2000, while making a return visit to the Nuba, the 97-year-old Ms. Riefenstahl was severely injured in a helicopter accident in Sudan. She was flown back to a hospital in Munich.)
Her first Sudan book, "Last of the Nuba," published in the United States in 1974, won her recognition as a photographer and to some extent rehabilitated her as an artist. But while even in Germany it became acceptable to praise Ms. Riefenstahl as the most important female movie director ever, both her role in celebrating the Third Reich and what the critic Susan Sontag described as the "fascist esthetics" of her work also came under new scrutiny.
Writing in The New York Review of Books in 1975, Ms. Sontag said there was a common "esthetic" running through what she called Ms. Riefenstahl's "triptych of fascist visuals" — her early work as an actress in Arnold Fanck's "mountain films," her two principal documentaries and her photographs of the Nuba.
"The fascist dramaturgy centers on the orgiastic transactions between mighty forces and their puppets," Ms. Sontag wrote. "Its choreography alternates between ceaseless motion and a congealed, static, `virile' posing."
In the early
1990's, when Ms. Riefenstahl was more than 90, she once again found herself at
the center of heated debate when she was the subject of a three-hour
documentary,
In the book,
she was able to give her version of her life. Writing in The
In the documentary, while Mr. Müller allowed her to talk at fascinating length about her filmmaking techniques, he also questioned her memory, notably her claim to have had few dealings with Joseph Goebbels, Hitler's propaganda minister. At the end of the documentary, Mr. Müller also tried to provoke her into admitting guilt for her past.
"What do you mean by that?" she asked, clearly surprised. "Where is my guilt? I can regret. I can regret that I made the party film, `Triumph of the Will,' in 1934. But I cannot regret that I lived in that time. No anti-Semitic word has ever crossed my lips. I was never anti-Semitic. I did not join the party. So where then is my guilt? You tell me. I have thrown no atomic bombs. I have never betrayed anyone. What am I guilty of?"
It was evidently a well-rehearsed response. In an interview with The New York Times last year, she said: "I didn't do any harm to anyone. What have I ever done? I never intended any harm to anyone."
Certainly, in her final years, she never shied from the limelight.
In 1997, when a Hamburg gallery held the first exhibition of her work in postwar Germany, Ms. Riefenstahl agreed to be interviewed by major German news weeklies, even though she knew much of the questioning would be hostile.
That same year, ignoring protests, she traveled to Los Angeles to receive a lifetime achievement award from Cinecon, a group that restores old movies. In 2001 she visited St. Petersburg, where her films were shown in a documentary festival.
Whether out of vanity or naïveté, Ms. Riefenstahl may well have believed that her artistic independence was never compromised, that she did not "sell" her talents to the Nazis who financed "Triumph of the Will" and "Olympia." Yet, shaped by the profound romanticism of 19th-century German culture, her monumental vision of beauty fitted perfectly into the National Socialist ideology.
Born into a comfortable Berlin home on Aug. 22, 1902, Helene Berta Amalie Riefenstahl grew up loving nature and the outdoor life. Her mother encouraged her artistic flair, and although her father, a businessman, was opposed to her working on the stage, she began dancing in an Isadora Duncan-like free style at the age of 16 and soon found work — and considerable recognition — in Berlin theaters.
In 1924, her
life changed direction. Recovering from an injury at 22, Ms. Riefenstahl was
profoundly affected by seeing Fanck's movie, "Mountain of Destiny," and promptly
sought out the director. Entranced by the striking young dancer, Fanck cast her
in his next seven mountain films, among them
These films
gave her the image of a romantic heroine in the Wagnerian cast, in harmony with
nature and bent on fighting evil. Her often dangerous roles — she climbed rock
faces barefoot and was once almost swept away by an avalanche provoked by Fanck
— also showed her to be fearless. In 1932, she directed her first movie,
It was also around this time, a year before Hitler's rise to power, that she first heard the Nazi leader speak at a rally. "I heard his voice: `Fellow Germans'," she recalled in her autobiography. "That very same instant I had an almost apocalyptic vision that I was never able to forget. It seemed as if the earth's surface were spreading out before me, like a hemisphere that suddenly splits apart in the middle, spewing out an enormous jet of water, so powerful that it touched the sky and shook the earth. I felt paralyzed."
She subsequently wrote to Hitler, noting that "I must confess that I was so impressed by you and by the enthusiasm of the spectators that I would like to meet you personally." Her popularity as an actress made the request seem reasonable; Hitler's appreciation of her role in "The Blue Light" made the encounter possible.
In the years that followed, she met frequently with the Nazi leader. She always stridently denied that they were lovers although, recalling one meeting, she later wrote, "That evening I felt that Hitler desired me as a woman." At their first meeting in 1932, though, she said she was most struck by his informality and she quoted him as telling her, "Once we come to power, you must make my films."
In her autobiography, she said she told him that she could not make films on commission. Yet, the next year, with Hitler now Chancellor, she made "Victory of the Faith," a documentary about a Nazi Party rally at Nuremberg. She was not happy with the film and the following year she tried again, this time with ample time, money and equipment. The result was "Triumph of the Will."
The film, which took almost two years to edit from 250 miles of raw footage, included such innovative techniques as moving cameras, including one on a tiny elevator attached to a flagpole behind the speaker's podium that provided sweeping panoramic views; the use of telephoto lenses to create a foreshortening effect (for example, when filming a parade of Nazi flags); frequent close-ups of wide-eyed party faithful, and heroic poses of Hitler shot from well below eye-level. The film also used "real sound" but was not accompanied by a commentary.
The film won Ms. Riefenstahl assorted German prizes and, although she again pledged to make no more party films, she then made an 18-minute documentary, "Day of Freedom: Our Army," about the Wehrmacht in 1935. Soon afterward, she was commissioned by the German Olympic Committee to record the 1936 Berlin Olympics. To the end of her life she insisted that "Olympia" was not an official film, but ample evidence exists to suggest it was indirectly financed by Goebbels' Propaganda Ministry.
Still, she made extraordinary use of the 170-member team of cameramen and technicians that she assembled. To evoke the early Greek Olympics in the first part of the documentary, "Festival of the Nations," she filmed near-naked athletes in assorted heroic poses. During the training period, she also filmed close-ups of oarsmen, marathon runners and swimmers that she edited into the final version. When the games began, she had to cover 136 events because, she recalled, "we never knew when a world record would be broken."
And, once again, both her filming and editing techniques broke new ground. To capture the drama of the pole vault and long-jump events, she had holes dug beside the sandpit where the athletes landed.
In the high-diving event, which dominated the second part of the film, "Festival of Beauty," she used four cameras, including one underwater, to capture the movement of divers from all angles. Then, in the editing room, she turned the divers into graceful birds.
"Olympia" was not blatantly propagandistic. Notably, it showed Jesse Owens' moments of victory, while Hitler was seen for only 15 seconds on the single occasion he visited the Olympic stadium. Although the film was widely praised, its reception in 1938 was muted by Europe's gradual slide toward war. She was also met with hostility when she took the film to the United States in November 1938.
When Germany invaded Poland in September 1939, Ms. Riefenstahl went to the front as a war correspondent, but she claimed that she soon left in disgust at Wehrmacht brutalities. Yet the next year, when Germany occupied France, she sent a telegram to Hitler congratulating him on seizing Paris. "Everyone thought the war was over," she later explained, "and in that spirit I sent the cable to Hitler."
During the war,
she continued to see Hitler sporadically but turned her attention back to
filmmaking. Several projects fell through, but in 1944 she was able to complete
filming of
After the war, Ms. Riefenstahl insisted she had not known that the Gypsies were being detained before their deportation to Nazi death camps. However, when in April 2002 she repeated the claim that none of the Gypsies had died, a German Gypsy Association, Rom, started legal action against her, arguing that at least half the extras were later killed.
On her 100th birthday, the Frankfurt prosecutor's office opened an investigation into charges that she had denied the Holocaust, but the case was dropped two months later for lack of evidence and because of her advanced age.
Ms. Riefenstahl said she saw Hitler for the last time in March 1944 when she visited him in Kitzbuhel, Austria, to introduce her new husband, an army officer called Peter Jacob. She later wrote that Hitler had aged considerably and his hands trembled, but "he still cast the same magical spell as before."
Ms. Riefenstahl's only marriage lasted little longer than her numerous passionate affairs during her time as an actress and filmmaker. At the end of the war, she was detained for almost four years for "de-Nazification," first by the American authorities and then by French forces. She was found to be a Nazi "sympathizer," but she was not banned from working and was finally able to release "Tiefland" in 1954. But her movie career was over.
German Film Director, Leni Riefenstahl, Dies at 101
By Bart
Barnes
Washington Post Staff Writer
Tuesday, September 9, 2003; 1:40 PM
Ms. Riefenstahl was a personal favorite of Hitler's, and one of the few remaining friends of the Nazi dictator still alive. Under his sponsorship, she had wide authority and unlimited access in her work, and her career flourished. But it collapsed with the fall of the Third Reich and the carnage of World War II, and Ms. Riefenstahl never rid herself of the Nazi stigma.
As a filmmaker and artist, she had an eye for detail and a talent for editing that evoked the hypnotic spectacle of the massed Nazi legions, the raw charisma of the German fuhrer and the mesmerizing drama and majesty of Olympic competition with a force and power not seen before in the film medium.
During the 1930s, Ms. Riefenstahl was widely rumored at the highest levels of the Nazi party and throughout Germany to have been Hitler's mistress. In the United States, the Saturday Evening Post described her as a "Nazi pinup girl," and the Detroit News, in a 1937 story, called her "the woman behind Hitler."
Ms. Riefenstahl always insisted the rumors were baseless, and investigators for the Allied Powers after the war found no evidence to suggest she may have had a romantic or sexual liaison with the fuhrer.
Taken into custody by military authorities following the Nazi surrender in 1945, Ms. Riefenstahl was eventually released without charges. But it was years later before she obtained a work permit, and the films she made under Hitler would become a permanent reminder that she had served a regime that produced concentration camps, gas chambers, the Gestapo and genocide of European Jews. She never regained her pre-war professional standing as a director and actress.
Late in her life, Ms. Riefenstahl would downplay her relationship with the fuhrer. "Hitler did not play such an important role in my life," she said.
But she did admit being "dazzled" by him. "I had never met anyone with such power of persuasion," she said, "able to influence other minds so effectively."
Ms. Riefenstahl had been a glamorous actress and film director who starred in her own adventure movies before Hitler selected her to make the film of the 1934 Nazi congress. As one of Germany's leading movie stars, she caught the fuhrer's eye with her performance in "Blue Light" (1932), which she co-directed, about a courageous village girl who scales a treacherous mountain.
"Your 'Blue Light' proved that you can do it," Hitler told her when she voiced doubts over her ability to produce the documentary he wanted about the Nazi congress. He would later describe the finished product, which came to be known as "Triumph of the Will," as "a totally unique and incomparable glorification of the power and beauty of our Movement."
For the filming of the 1936 Berlin Olympics, Ms. Riefenstahl was officially working for the International Olympic Committee, but her efforts were surreptitiously financed and later exploited by the Nazi regime. She would produce an epic three-hour documentary entitled "Olympia," that became a prototype for much of sports television decades later.
In that picture she pioneered such techniques as aerial photography, underwater pictures of swimming and diving events and the placing of cameras on tracks to move with runners in a race.
She perfected the technique of dramatizing athletic contests by personalizing the athletes. With such details as a close up of the vein throbbing in American sprinter Jesse Owens' forehead and the glint of confidence on his face as he prepared for the final in the 100-meter dash, Ms. Riefenstahl made the Games come alive.
It took her 18 months to edit the 250 miles of film footage into a single documentary, which had its premiere showing in Berlin on April 20, 1938, Hitler's birthday. To no one's surprise, "Olympia" won Germany's State Prize as the best film of 1938, but it also won prestigious awards in France, Sweden and at the Venice Film Festival. Soviet dictator Josef Stalin sent a congratulatory note praising the film.
In its May 1938 issue, the German Film magazine declared "Olympia," to be "one of the greatest works of art that the German film has produced up to now -- filled with the spirit that we sense not only as the spirit of the Games but also the spirit of the German reality of today. . . . It is a result of National Socialism, which is penetrating the total life of the nation. Only in the ideological structure of National Socialism could this great documentary film have come into being as an artistic achievement."
Helene Berta Amalie Riefenstahl was born in Berlin, where her father was a prosperous manufacturer of plumbing and heating equipment. As a child she aspired to be a dancer, but a knee injury cut this career short and she turned to acting.
Dark haired, brown eyed, and athletic, she radiated confidence and a cool Teutonic sensuality. In seven films during the 1920s and early 1930s, she displayed a lively and spirited alpine glamour as she climbed mountains barefoot, survived avalanches and traversed treacherous crevasses on the flimsiest of ladders, often in films by her mentor, director Arnold Fanck.
In May 1932, after having attended a Nazi party rally where Hitler spoke at the Berlin Sports Palace, Ms. Riefenstahl sent the fuhrer a letter. "I was so impressed by you and the enthusiasm of the spectators that I would like to meet you personally," she wrote.
A few days later she received a telephone call from one of Hitler's aides inviting her to meet the Nazi leader at Horumersiel, a small fishing village on Germany's North Sea coast. She accepted, and the following day she spent several hours with Hitler, walking along the seashore and conversing on subjects ranging from art and architecture to Hitler's politics. "I feel that I have been called to save Germany -- I cannot and must not refuse this calling," she recalled him as saying.
At one point, she recalled in her 1987 autobiography, "Leni Riefenstahl: a Memoir," Hitler "halted, looked at me, slowly put his arms around me and drew me to him, . . . but when he noticed my lack of response he instantly let me go and turned away. Then I saw him raise his hands beseechingly: 'How can I love a woman until I have completed my task?' "
They met periodically over the next several years. At one point Hitler offered to place her in charge of all German cinema, which she declined. But she agreed to his request to film the 1934 Nazi congress. Preparations for filming this spectacle began months before the rally itself, which took place from Sept. 4 to 10, 1934, and they involved elaborate, stage-managed coordination between party organizers and the 36-member film crew.
The result of these efforts was an amalgam of exquisitely interwoven and highly emotional images building up to a crescendo of frenzied German nationalism and mass hero worship for the fuhrer. Time magazine later called it "newsreel raised to romantic myth."
Especially powerful was a sequence in which Hitler walked down an enormous corridor of massed party members to lay a commemorative wreath at the grave of a Nazi martyr.
The American film director Frank Capra found the fanaticism of "Triumph of the Will," so compelling that he used copious footage from the documentary to illustrate the nature of the enemy in "Why We Fight," the inspirational films he made for the U.S. armed forces.
To film the Berlin Games, Ms. Riefenstahl directed dozens of camera crews -- 60 were assigned to the opening ceremonies alone -- and pictures were taken from helium balloons and the saddles of horseback riders.
In editing the films, she perfected such artistic techniques -- copied later by U.S. film directors -- as superimposing the image of the Olympic Stadium getting nearer over the running feet of a marathon racer and the cinematic silhouettes of the Olympic divers soaring and tumbling as if in defiance of the laws of gravity.
Late in 1938, Ms. Riefenstahl toured the United States with the film, which drew grudging admiration. She herself received a cold shoulder from the media and the Hollywood film industry. At the outset of World War II, she followed the Wehrmacht into Poland, but she soon decided against making war films.
She did some desultory work during the war on a film version of the Eugen d'Albert opera "Tiefland," but the picture was not finished until the early 1950s and it was withdrawn from circulation after unsuccessful openings in Germany and Austria. Several other film projects during the 1950s never materialized. For the Munich Olympics of 1972 she was a photographic adviser.
For most of the half century since the end of the war, she attracted little notice from the media, although she did return to the public spotlight with the publication of her memoirs and the U.S. release of a documentary film about her, Ray Muller's "The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl" (1993).
She also learned to scuba dive at age 71 to take photographs for her book "Coral Gardens," which was hailed for its stunning beauty.
She continued diving well into her 90s. In 2002, she released in conjunction with her 100th birthday a 45-minute documentary, "Underwater Impressions," about her 30 years of exploring the coast of Indonesia.
Hilmar Hofmann, director of the Goethe Institute, was quoted as saying, "It exceeds even the talents of the veteran French underwater film-maker Jacques-Yves Cousteau."
She was married once, in 1944 to Peter Jacob, an officer in the Wehrmacht. They were divorced in 1946.
The Reich stuff
An examination of two women close to Hitler, and their roles in the Nazi regime
Leni Riefenstahl: A Life
By Jürgen Trimborn
Faber and Faber,
351 pp., illustrated, $30
The Lost Life of Eva Braun
By Angela Lambert
St. Martin's,
495 pp., illustrated, $29.95
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Triumph of the Shill
Hitler's favorite filmmaker, and the lies she told.
Reviewed by Charles Matthews
Sunday, March 4, 2007; BW08
LENI RIEFENSTAHL
A Life
By Jürgen Trimborn
Translated from the German by Edna McCown
Faber and Faber. 351 pp. $30
LENI
The Life and Work of Leni Riefenstahl
By Steven Bach
Knopf. 386 pp. $30
Leni Riefenstahl was a liar. She was many other things: a dancer, an athlete, an actress, a feminist, an explorer, a bestselling author and even the world's oldest licensed scuba diver. But she was also Adolf Hitler's favorite filmmaker. Hence the lies. And hence two new biographies of Riefenstahl, one by German film scholar Jürgen Trimborn, the other by former film producer Steven Bach, who has also written biographies of Marlene Dietrich and Moss Hart.
She's an irresistible subject for biography. She directed "Triumph of the Will," the most powerful of all Nazi propaganda films. Her two-part documentary on the 1936 Berlin Olympics, "Olympia," was filled with celebrations of German athleticism, echoing Hitler's desire to produce a "master race." While working on a never-completed documentary about the Wehrmacht, she had been present at one of the war's first massacres, when Jews digging a burial pit were gunned down in the Polish town of Konskie. She was accused of using slave labor -- Gypsies from a detention camp -- as extras in her film "Tiefland," then abandoning them to their fate when they were shipped to Auschwitz.
Moreover, although she never joined the Nazi Party, Riefenstahl was the only woman in Hitler's inner circle, leading to suspicions that she was his mistress. She was on record with many effusions of praise for the Führer, and even late in life she recalled her first glimpse of him at a Nazi rally as "like being struck by lightning," and as "an apocalyptic vision . . . like a hemisphere that suddenly splits apart in the middle, spewing out an enormous jet of water, so powerful that it touched the sky and shook the earth." Bach calls that image "ecstatic and erotic, baptismal and orgasmic," which is putting it mildly.
But neither Bach nor Trimborn finds any convincing evidence that Riefenstahl was Hitler's mistress. When she was in her 80s, she told a friend that she never had sex with Hitler, but "had he asked, it would have been inevitable. I'm so glad he didn't." She also insisted that she treated with kindness the Gypsies who worked on "Tiefland" and that she tried to prevent their being shipped to concentration camps -- an assertion that camp survivors disputed. As for the massacre in Konskie, Riefenstahl was photographed with an expression of horror on her face as the shooting began and claimed that she ended her work on the Wehrmacht documentary in protest against the killings. Bach and Trimborn show, however, that she continued working on it for some time afterward.
Despite these charges, she was given a clean bill by a series of de-Nazification hearings after the war. The notoriety of "Triumph of the Will" and "Olympia" remained, however. In later years, some critics were able to to praise the cinematic power of her images of the 1933 Nuremberg rally and the 1936 Olympic Games while ignoring the contribution they made to the glorification of Hitler and his Reich. Bach and Trimborn point out the quotations from "Triumph" in such movies as "Star Wars" and "The Lion King," and anyone who has seen "Olympia" knows how profound an influence her innovative camera placements and editing tricks have had on the coverage of sports, especially on TV.
As evidence that she had no sympathy with the Nazi theories of racial superiority, Riefenstahl would point to the fact that "Olympia" documented the achievements of non-Aryan athletes, particularly the African American Jesse Owens. Later, she would similarly cite her expeditions among the Nuba in Sudan, her photographs of whom drew critical acclaim. They also drew a shrewd riposte from Susan Sontag, who wrote an essay linking the photographs of the Nuba with the images in "Triumph of the Will" and "Olympia" as examples of "fascist art." Trimborn underscores the point: "In her work before, during, and after the Third Reich, there was as little room for human imperfection as there was in the racial constructs of the 'Aryan master race,' and so there are no old, ill, or disabled Nuba to be found in her published photographs."
Trimborn's biography is in part a response to Riefenstahl's memoirs, published in Germany in 1987. (The American edition, trimmed by 300 pages, appeared in 1993.) She portrays herself as an innocent, apolitical artist who just happened to be roped into the service of an evil regime. Moreover, Trimborn notes, she had begun to earn a kind of sentimental deference for her longevity -- she died in 2003, at age 101. "She became the icon of her own aged vitality," Trimborn puts it. His book is an attempt to forestall the "watering down of the discussion . . . to prevent people from capitulating uncritically and . . . granting the fascinating figure of Leni Riefenstahl more significance than the historical and biographical facts."
Like Trimborn, Bach unearths the buried facts, finds the truth behind the lies. But he also gives us a better sense of the swirling drama of her life than the more ploddingly academic Trimborn does. Bach makes the vivid and exasperating Riefenstahl come back to life and stand before us to be judged. His research is deeper and his sourcing more meticulous than Trimborn's.
Without citing a source, Trimborn tells us that when Riefenstahl visited Hollywood in 1938, one of the few studio heads willing to meet her was Walt Disney, "who was friendly with the Nazis . . . and regularly participated in meetings of the American Nazi party." Bach makes no such assertions about Disney's Nazi sympathies and notes only Riefenstahl's claim that Disney wanted to screen "Olympia" at the studio but decided not to because he was afraid of "a boycott of his films by left-wing union projectionists should the screening become public knowledge." Bach's version is in line with Neal Gabler's recent, authoritative biography of Disney. Gabler asserts that at the time of Riefenstahl's visit, Disney was fairly apolitical. The chief source of the allegations that he attended Nazi meetings, according to Gabler, was disgruntled animator Art Babbitt, who led the bruising strike against the Disney studio in 1941 that converted Disney into a hard-line right-winger.
One thing is clear from both of these books: Whatever her crimes, the ism with which Riefenstahl should most be identified is neither Nazism nor fascism. Trimborn calls it careerism, Bach narcissism. When Jodie Foster approached Riefenstahl about a movie based on her life, which Foster would both direct and star in, Riefenstahl protested that Foster wasn't beautiful enough for the part. Riefenstahl's choice was someone more fierce, glamorous, foolish and irrepressible: Sharon Stone. ·
Charles Matthews, the former book section editor of the San Jose Mercury News, is a writer and editor in northern California.
